La vida creativa del cineasta Luchino Visconti
La singularidad más notable del trabajo de Luchino Visconti consiste en el uso de fuentes estéticas y literarias no pensadas como referentes frente a los cuales el cineasta hace una adaptación o una ilustración fidedigna de la obra sino más bien el uso de dichas fuentes como recurso poiético para una creación cinematográfica con una ambición estética y artística propia. Es así como lo hizo en: Muerte en Venecia, Obsesión, El Gatopardo, Noches blancas, las cuales están basadas en las obras de Tomas Mann, James Caín, Giuseppe Lampedusa, Fedor Dostoïevski respectivamente. Es decir, los elementos más importantes de la estética viscontiana provienen de las reelaboraciones de lo literario, de la puesta en escena meticulosa y ampulosa, de la dirección de los actores como héroes trágicos, como personajes con una impresionante voluntad de poder cuya vida termina en una encrucijada, en una tragedia. Podríamos atrevernos a decir que Visconti es el cineasta no de la comedia humana, como sería en el caso de la literatura de Balzac, sino de esa tragedia humana inherente a la condición aleatoria de la existencia y a nuestra exposición a las contingencias de la historia. Dicho de otro modo, lo que Visconti muestra es que es más intensa la relación de la voluntad de poder con la contingencia que con los caminos balizados. Por más que tengamos control de nuestra existencia el azar introduce en ella riesgos, situaciones dramáticas e incluso, a veces, fatales.
Ahora bien, la expresión estética y los contenidos cinematográficos si bien están articulados en sus comienzos a la obra de Jean Renoir y sobre todo a la de Vittorio de Sica y a la de Rosellini, rapidamente toman una ruta propia. Visconti es entonces un autodidacta cuya condición de posibiidad cinematográfica está inscrita en el neorealismo italiano, en la manera que adopta este pensamiento-acción cineasta de mostrar con el cine verdades desnudas en escenarios reales y con actores del pueblo en películas como Roma ciudad abierta, Umberto D, El ladrón de bicicletas y Europa 51. Fue esta la reacción del neorealismo italiano en contra de Stars System de Holliwood y del control sobre el cine que ejercía la industria cinematográfica norteamericana. Una nueva política acerca de la imágenes y un nuevo sentido visual surgen en los años 50 del siglo XX, cuando tanto el neorealismo italiano como la nouvelle vage francesa comienzan la ruta de lo que Deleuze denomina la imagen-tiempo en el cine. Otras estéticas y otras políticas audiovisuales son las que este cine vanguardista e independiente posiblita y ellas serán la condición de posibilidad de un Luchino Visconti que abre el cine italiano hacia un abanico de posilidades estéticas y de contenidos fílmicos inconmensurables.
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Tanto la impresionante exhuberancia estética como el carácter trágico-decadente de sus personajes principales abren una nueva era de expresión y de problematización para la cinematografía contemporánea. La confidencia que desgarra, el amor, la tristeza, los celos, el odio, la indulgencia, la muerte, la pasión y la traición, es decir, la combinación de sentimientos sublimes con los lados oscuros de la existencia expuestos en planos pausados, lentos y meticulosos sin finales felices sino, muchas veces, trágicos y difíciles revitalizan el cine ya que lo acercan al mundo real de las viscitudes y las complejidades del mundo humano. Visconti marca el cine contemporáneo y establece las coordenadas que guiaran la obras cinematográficas de Fellini, Pasolini, Bertolucci, Paolo y Vittorio Taviani, Francesco Rosi, Ettore Scola, Zeffirelli, Truffaut y Goddard entre muchos otros para quienes Visconti fue un desafío estético, una posibilidad de desciframiento ontológico y una impactante fuerza vital puesta en escena.