CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

EXTREMOS EN LAS EMOCIONES HUMANAS

Confidencias – 1974 

Director: Luchino Visconti.  Guión: Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti. Música: Franco Mannino. Fotografía: Pasqualino De Santis. Reparto: Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger, Claudia Marsani, Stefano Patrizi, Elvira Cortese, Dominique Sanda, Claudia Cardinale.

Esta película es conocida bajo diferentes denominaciones: Confidencias, Violencia y Pasión, Grupo de familia en un encuentro, Conversación de alcoba. Todos estos diferentes títulos se refieren a la idea de cuadro social que, como en los cuadros ingleses del siglo  XVIII representaban las familias de la aristocracia en su interior. La familia Brumonti hace irrupción en el universo solitario de un viejo profesor arquetipo del intelectual humanista y amante del arte. Este intelectual a decidido retirarse de una sociedad que reprueba y toma la determinación de vivir únicamente entre sus libros y sus cuadros. Los Brumonti en cambio son una familia rica y llevan una vida agitada y superficial como la del Jet Set. Se van así a afrontar dos universos que corresponden a dos espacios escénicos que la dirección cinematográfica utiliza magistralmente (los dos apartamentos). Dos mundos igualmente falsos y egoístas que corresponden a dos caras de la burguesía contemporánea. Como arrendataria del apartamento del piso superior del profesor, la familia Brumonti no se contenta con vivir en dicho espacio sino que se apropian también de la vida del intelectual. Confidencias es el penúltimo film de Visconti y es la película que permanecerá como su testamento; es el film que condesa el conjunto de los temas de su autor y en cierto modo completa las historias anteriores.

El inocente – 1976

Director: Luchino Visconti.  Guión: Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti (Novela: Gabriele D'Annunzio). Música: Franco Mannino. Fotografía: Pasqualino De Santis. Reparto: Giancarlo Giannini, Jennifer O'Neill, Laura Antonelli, Marc Porel, Rina Morelli, Massimo Girotti, Didier Haudepin, Marie Dubois, Claude Mann.

En la navidad de 1974 Visconti trabaja en La montaña mágica de Tomas Mann cuando en ese entonces Rusconi le propone una adaptación de D´Annunzio la cual sería en primer lugar Le plaisir y luego del Intruso. De la novela El intruso Visconti no retiene sino la trama y cambia el final. Tulio Hermil engaña a su mujer Giuliana con Teresa, siguiendo así las ideas libertinas caras a él. Descubriendo que Giuliana sigue su ejemplo con el escritor Filipo D´Arborio del cual ella tendrá un niño, Tulio se enloquece de celos y de amor, matara al intruso y descubrirá que Giuliana lo odia, no le quedará sino morir. Toda esta historia es un pretexto, debido a que a través de un melodrama mundano, Visconti pinta una sociedad que no existe sino a través de la representación que ella misma se hace de si misma, es esta irrealidad de la realidad lo que la película muestra. Esta película entonces describe no sólo la desagregación de una familia sino de una sociedad. Por esto ésta película se inscribe en el conjunto de la obra cinematográfica de Visconti que realiza una vivisección de la sociedad moderna; siendo esta película su punto de cierre culminante. 

Luchino Visconti (centro) durante la grabación del Inocente

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EL AMOR, EL PODER Y LA LOCURA

Muerte en Venecia – 1971

Director: Luchino Visconti.  Guión:  Luchino Visconti & Nicola Badalucco (Novela: Thomas Mann). Música: Gustav Mahler.  Fotografía:            Pasqualino De Santis. Reparto: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andrésen, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli.

Muerte en Venecia reescrita casi completamente por Visconti constituye el apogeo de su creación. La película es construida a partir de dos seres, de dos mundos, a partir de la mirada que ellos realizan el uno del otro; la comunicación que se establece entre ellos está más allá de las palabras. Así, Visconti inventa una escritura cinematográfica indisociable de lo que quiere expresar.  

Luchino Visconti (izquierda) durante la grabación de Muerte en Venecia 

Luchino Visconti aumenta la fuerza de la novela de Tomas Mann eliminando las escenas anteriores a Venecia y centrando la mirada en el encuentro y la tensión entre esos mundos.  La reciprocidad de la relación, ausente en la novela de Tomas Mann articula la película en una progresión dramática imaginada por Visconti. En este film, se pueden distinguir cinco actos: Primero, el descubrimiento mutuo: En el caso de Tomas Mann es fortuito y en Visconti es voluntario, el cual provocará en Aschenbach las primeras interregociones tomadas del Doctor Faustus. Segundo, el rechazo del que es objeto  Aschenbach: Agobiado por la seducción que desplega Tadzio, Aschenbach decide irse de Venecia. Tercero,  el conflicito interior: A la danza sensual de Tadzio en la playa responde  Aschenbach con el reclamo y la confención “no debes sonreir así, no le debes sonreir así a nadie, yo te amo”. Cuarto, la complicidad: de ahora en adelante Tadzio y  Aschenbach estan unidos y su complejidad aparece a trvés de varias secuencias como por ejemplo aquella donde estan los músicos. Quinto, la aceptación y la muerte: Tadzio se retira del grupo familiar y camina hacia  Aschenbach mientras  Aschenbach tambien se dirige hacia él. Pero la institutriz vigila y restablece el orden. Sin embargo poco impota.  Aschenbach puede morir contemplando a Tadzio que se aleja levantando el brazo.

Ludwig, Luis II de Baviera – 1973

Director: Luchino Visconti.  Guión: Luchino Visconti, Enrico Medioli, Suso Cecchi d'Amico. Música: Robert Schumann, Richard Wagner, Jacques Offenbach. Fotografía: Armando Nannuzzi. Reparto: Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Gert Fröbe, Helmut Griem, Isabella Telezynska, Umberto Orsini, John Moulder Brown, Sonia Petrovna.

Como Senso y El Gatopardo, Ludwing mezcla la historia individual y la historia colectiva a través del personaje Luis II de Baviera, de quien seguimos los pasos de su coronamiento en 1864 hasta su muerte en 1886. Visconti nos invita a seguir la ruta de Ludwing hasta su destino. La construcción narrativa de este film es novedosa en Visconti, puesto que ella es hecha en Flash Back es decir el desenlace puesto en escena desde el comienzo esta construcción confiere a este drama su dimensión trágica. Sabemos que los esfuerzos de Ludwing serán vanos. La duración de más de cuatro horas de la película es requerida ya que asistimos a la decrepitud del rey y paralelamente a la agonía de la Babiera del antiguo régimen confrontado por la ascensión de la burguesía. 

Pero también el movimiento inverso, es decir, ascendencia social igual a decadencia personal en el mundo real está acompañada en un segundo movimiento que ya describimos en la persona del rey. Poco a poco Ludwing renuncia a las apariencias a su rol de monarca y marcha libre a su verdad. “Yo quiero ser libre y buscar la felicidad en lo imposible”. Ludwing es como un reflejo de d´Aschenbach y anuncia el profesor de Confidencias: todos alcanzaran su ideal, pero en la muerte. Puesto que la pureza no es de este mundo, así como le explica el rey a su amigo: “Si quieres ser diferentes no te aceptaran jamás… hay que tener valor para aceptar la mediocridad”.

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LAS POSICIONES SUBJETIVAS Y LA POLÍTICA

El extranjero – 1967

Director: Luchino Visconti.  Guión: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Georges Conchon, Emmanuel Robles (Novela: Albert Camus). Música: Piero Piccioni & Bruno Nicolai.  Fotografía: Giuseppe Rotunno. Reparto: Marcello Mastroianni, Anna Karina, Georges Wilson, Bernard Blier, Pierre Bertin, Jacques Herlin, George Geret, Bruno Cremer.

Visconti deseaba desde tiempo atrás hacer una película acerca del libro de Albert Camus, que se sitúa en 1938. El productor, Dino de Laurentis, le proporciona esta oportunidad en 1967. 


Inicialmente Visconti quería recrear la guerra de Argelia para la película, pero la viuda de Camus rechazó esta adaptación. Además quería volver a rodar con Alain Delon para el personaje de Meursault, pero este estaba comprometido en otro proyecto.


Visconti diría en una entrevista que para él no era problema narrar una historia demasiado conocida; que tanto en los libros como las películas se puede apreciar todo lo que la cultura nos ha aportado. Que si incluso no se indicaran las fuentes, ellas existirían de todas maneras. Es decir que siempre en una obra hay creación, que incluso en la simple lectura hay creación. Que una película puede permanecer fiel a un libro sin que carezca de poder creador. Sin embargo, en el Extranjero, más que en cualquier otra película, Visconti intentó mantenerse fiel al texto que la inspira; ya que sentía una admiración y un gran amor por la obra Camus. 


Solamente sobresalen los cortes necesarios cuando se intenta pasar de la escritura a la imagen y de un estilo indirecto a un estilo directo. Permanece la frase lapidaria en la que Visconti expresa todo el sentimiento que le inspiró la lectura del libro: “Yo no podía más que quedar violentamente conmovido por la historia de un hombre víctima de un juicio imbécil hecho por el mundo”. Pero también expresará que su elección no se debió a un argumento sentimental, sino al fuerte modernismo que encarna El extranjero; ya que la juventud comparte la misma actitud de rebeldía, su placer de existir, y el desprecio profundo por las condiciones que les son impuestas por el sistema.
La caída de los dioses – 1969 

Director: Luchino Visconti.  Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli. Música: Maurice Jarre. Fotografía: Pasqualino De Santis, Armando Nannuzzi. Reparto: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Berger, Helmut Griem, Charlotte Rampling, Umberto Orsini, Florida Bolkan, Rene Koldehoff, Nora Ricci.

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El edificio del parlamento alemán, el Reichstag, ardía la noche del 27 al 28 de Febrero de 1933. Cuatro semanas habían transcurrido después del nombramiento de Hitler como Canciller del Reich. 


Este acontecimiento fue aprovechado por los nazis para crear nuevas leyes que derogaban los derechos civiles elementales y decretaban la pena de muerte para los delitos de alta traición. En este contexto se mueve la trama de La caída de los dioses. 


El barón Joachim Essenbeck, industrial del acero, se encontraba celebrando su aniversario durante la noche del incendio. Abiertamente opositor al nazismo, nombra como vicepresidente de la compañía a su sobrino Konstantin, dignatario de la SA.


Posteriormente Joachim es asesinado y su yerno Herbert Thalmann es acusado del asesinato, viéndose obligado a huir. Debido a estos acontecimientos, Martín, hijo de Joachim es nombrado director de la empresa. Su madre, Sophie, es bastante posesiva y se aprovecha de la debilidad de Martín para hacer contratar a su amante en la empresa. El engaño termina siendo descubierto por Martín, quien luego de poseer a Sophie organiza una parodia del matrimonio y obliga a los esposos a suicidarse. 


Mientras el nazismo surge la familia Essenbeck decae. En ella se hace visible las consecuencias del régimen. Visconti quiso narrar la historia de una familia en la que ocurren crímenes que pasan impunes; evidenciando que eso sólo es posible durante un régimen como el nazismo, en el que todos los valores se alteran y lo más terrible del ser humano puede surgir.

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LA DECADENCIA

Boccaccio – 1962

Directores: Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti. Guión: Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Giovanni Arpino, Italo Calvino, Mario Monicelli. Música: Nino Rota, Armando Troaioli, Piero Umiliano. Fotografía: Otello Martelli, Giuseppe Rotunno, Armando Nanuzzi. Reparto: Anita Ekberg, Sophia Loren, Romy Schneider, Peppino De Filippo, Luigi Giuliani, Tomas Milian, Romolo Valli, Paolo Stoppa.


El productor Carlo Ponti le pide a Visconti realizar uno de los cuatro sketches de la película Boccaccio 70. Los otros tres sería dirigidos por: Vittorio De Sica (La lotería), Federico Fellini (Las tentaciones del doctor Antonio) y Mario Monicelli (Renzo y Luciana); episodio, este último, que sería finalmente retirado. El corto dirigido por Visconti se llama El trabajo. En él se cuenta la historia de Pupe (Romy Schneider), joven alemana hija de un industrial adinerado, casada por el interés de un título con un conde milanés arruinado. Pronto Pupe descubre que su esposo Ottavio (Thomas Milian) está involucrado en un escándalo con damas de compañía. Debido a que su matrimonio fue por conveniencia, Pupe le propone a Vittorio “trabajar” para él, haciéndolo pagar por los favores del matrimonio.

Aunque en este film reaparece la teatralidad que ya se había presentado en películas anteriores, la temática es claramente viscontiana. La puesta en escena de los peligros de la alienación por la sociedad de mercado y el tratamiento satírico del matrimonio son piezas clave en esta película.

El Gatopardo – 1963

Director: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti. Música: Nino Rota. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Reparto: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Pierre Clémenti, Leslie French, Mario Girotti, Serge Reggiani, Ivo Garrani.

Esta película es una adaptación fiel del libro de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicada en 1958. Inicialmente esta obra fue rechazada por las editoriales Einaudi y Mondori, siendo publicada póstumamente por la editorial de Giangiacomo Feltrinelli y llevada al cine por Visconti en 1963.

Narra la historia de la familia de Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina, entre 1860 y 1910. La llegada de Garibaldi a Sicilia en 1860 marcó el final de una época y con ella de la aristocracia a la que pertenecían los Corbera. Esta situación fue aprovechada por los políticos burócratas que ocuparon los nuevos puestos.

Luchino Visconti (centro) durante la grabación del Gatopardo

En este contexto, la familia Corbera encuentra que en el pueblo donde tienen su residencia de verano, Donnafugata, ocupa el cargo de Alcalde Don Calogero Sedàra, un burgués de origen humilde que ha hecho fortuna con la política. El sobrino de Don Fabrizio, Tancredi Falconeri, que estaba destinado a casarse con Concceta, la hija del Príncipe, decide mejor casarse con la bella Angelica (Clauda Cardinale), joven rica pero carente de títulos de nobleza. El joven aristócrata Tancredi había perdido su fortuna combatiendo al lado de los “camisas rojas”, pero se alía a la armada piamontesa. En la escena del baile se aprecia la fusión que va a generar un nuevo orden. Don Calogero, el parvenu, es admitido por una aristocracia que está a punto de desaparecer; mientras que la aristocracia de Palermo escucha los relatos del Coronel Pallavicino sobre sus acciones militares contra Garibaldi.

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LAS INSTITUCIONES SOCIALES

Noches Blancas – 1957

Director: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti (Novela: Fedor Dostoievski). Música: Nino Rota Fotografía: Giuseppe Rotunno (B&W). Reparto: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Marcella Rovena, Maria Zanoli, Elena Fancer.

Esta película es basada en la novela de Fédor Dostoïevski del mismo nombre. Cuenta la historia de Mario, un empleado de banco, solitario y sin amigos, que vaga sin rumbo en las noches frías en medio de la bruma. Un día Mario conoce a Natalia, una joven hermosa que llama su atención por su comportamiento misterioso. Luego de varios encuentros, Natalia le confiesa que tiene un gran amor en su vida y que está esperando su regreso. Mario intenta sustituir a este amor que él considera improbable, pero sin mucho éxito. Tiene un encuentro con una prostituta, pero éste no logra hacerle olvidar a Natalia. Cuando finalmente reencuentra a la joven para hacerla cambiar de parecer, ésta se marcha con su enamorado dejando a Mario solo. Con este film Visconti obtuvo el premio León de Plata en la 18 Muestra del Festival de Venecia en 1958. Las noches blancas fue tildada de un exceso de romanticismo y de nostalgia. De Visconti se dijo que había claudicado a su compromiso ideológico, que se había alejado del neorrealismo; pero él rechazó siempre esas acusaciones. De hecho, lo mejor del film radica precisamente en ese romanticismo declarado, y en la excelente personificación que hacen Maria Schell, Clara Calamai, Marcelo Mastroianni y Jean Marais.

Visconti quería hacer una película sin mayores pretensiones. Que fuera al mismo tiempo sencilla y realista, y que pudiese ser contada en un lapso de tiempo corto. Se decía que sus películas tomaban aproximadamente seis meses en ser rodadas; pero Visconti quiso mostrar que podía contar una buena historia en seis meses, lo que fue logrado en Las Noches Blancas.  

Rocco y sus hermanos – 1960

Director: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli (Relato: Giovanni Testori). Música: Nino Rota. Fotografía: Giuseppe Rotunno (B&W). Reparto: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinau, Claudia Cardinale, Spiros Focas, Max Cartier, Rocco Vidolazzi, Roger Hanin, Paolo Stoppa, Suzy Delair.

Rocco y sus hermanos cuenta los tribulaciones de cuatros hermanos pertenecientes a una familia de campesinos inmigrantes de Lucania, cuando la vida los compele a labrarse su propio destino en Milán. El tema de la inmigración es el telón de fondo sobre el cual Visconti pinta la problemática de los caminos individuales. En él se resaltan los interrogantes políticos del director en un tono de melodrama trágico propio de su filmografía. El neorrealismo no está tan presente en esta película, que se ubica más del lado del pesimismo de Gatopardo. La película se estructura en cinco capítulos en los que se respeta la edad de los personajes. Comienza por Rosaria, la madre, que simboliza el pasado, hasta el hijo menor, Luca, que representa el Futuro. El hermano mayor, Vincenzo, se desconecta de la familia olvidándose de sus hermanos. Mientras tanto, Simone se convierte en boxeador y amante de Nadia, una prostituta; a quien terminará asesinando por dejarlo por Rocco. De los cuatro hermanos mayores, sólo Rocco sueña con regresar a Lucania. Su espíritu es puro y noble, prefiriendo dejar a Nadia para mantener la unidad familiar. Por último Ciro, encarna el aspecto positivo de la vida. Hace cursos nocturnos y es contratado como obrero calificado en Alfa Romeo. Visconti quiso mostrar con esta película el contraste entre la vida industrializada y rica del norte de Italia y la vida campesina, humilde y pobre del sur. La alegoría de este enfrentamiento se cristaliza en la vida propia de los hermanos, que perteneciendo a la misma familia Parondi, no logran la cohesión soñada. La esperanza de esta libertad reposa en el hermano menor, Luca, que se aleja pensativo al final de la película. 

Luchino Visconti (derecha) durante la grabación de Rocco y sus hermanos

CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

LAS PASIONES

Bellísima -  1951

Bellísima 1951

Director: Luchino Visconti.  Guión: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi, Luchino Visconti. Música: Franco Mannino. Fotografía: Piero Portalupi (B&W). Reparto: Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Gastone Renzelli, Alessandro Blasetti, Tecla Scarano.

El productor de La tierra tiembla, Salvo D’Angelo, le propone un tema de Zavattini con Ana Magnani como actriz principal. Visconti acepta inmediatamente pues ya tenía el deseo de hacer una película con ella. El tema le interesó, a pesar de ser una película de personaje; sin embargo, consideró pertinente hacerle algunas modificaciones. Originalmente la historia trataba de una madre burguesa que quería convertir a su hija en actriz. Pero Visconti transforma el personaje de la madre en una integrante del proletariado romano, para acentuar más el contraste con el símbolo de triunfo social que significaba la vida en Cinecitta. Magdalena, madre de María, escucha en la radio que la empresa de cine Bellisima organiza un concurso para escoger la niña más bella de Italia. Con el anhelo de salir de la pobreza, Magdalena presenta a su hija de seis años en el concurso. La niña es escogida, pero durante uno de sus primeros ensayos, Magdalena descubre la triste realidad. María no fue escogida por su talento sino por la hilaridad, por la risa que despierta en el público. La madre se rebela ante la situación, llevándola a comprender el verdadero sentido de su vida. Visconti concluye la historia con una desiderátum positivo, debido a que Magdalena transforma esta situación adversa en fuerza necesaria para recuperar el amor de su marido. 

Senso – 1954

Senso 1954

Director: Luchino Visconti. Producción: Domenico Forges Davanzati (Lux). Argumento: el cuento homónimo de Camillo Boito. Guión: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico. Fotografía: G.R. Aldo, Robert Krasker (Color). Música: Anton Bruckner. Dirección artística: Ottavio Scotti. Vestuario: Marcel Escoffier, Piero Tosi. Intérpretes: Farley Granger (Teniente Franz Mahler), Alida Valli (Condesa Livia Serpieri), Massimo Girotti (Marqués Roberto Ussoni), Heinz Moog (Conde Serpieri), Rina Morelli (Laura), Christian Marquand (Oficial austriaco), Sergio Fantoni (Rebel).

Basada en una novela de Camillo Boito (1883), Senso es un melodrama en el que se acentúa la teatralidad. Visconti reescribe prácticamente la historia de Boito. El momento histórico transcurre en el año 1866, año en el que la Italia del Risorgimento intenta recuperar a Venecia que permanece ocupada aún por los austriacos. 

La condesa Livia Serpieri le da al oficial austriaco Franz Malher los “tesoros de guerra” de los patriotas italianos. Livia se convierte de esta manera en una traidora de su marido, de su clase, de su nación. Es el tema recurrente en Visconti de que la pasión llevada hasta el límite es necesariamente destructiva. Posteriormente, Livia se verá en la obligación de denunciar a Franz como desertor. Su muerte la condena a la locura y la historia adquiere el típico giro de las obras viscontianas.

La película tuvo que padecer la censura, y las mutilaciones, en especial las secuencias de la derrota de Custozza, que los italianos no quería asumir. Incluso Visconti quería que la película llevara este nombre, pero la productora Lux Film, el Ministerio y la censura.  

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LOS DRAMAS SOCIALES

La tierra tiembla – 1948

Director: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti (Novela: Giovanni Verga). Música: Willy Ferrero. Fotografía: G.R. Aldo (a.k.a Aldo Graziata) (B&W).  Reparto: Maria Micale, Sebastiano Valastro, Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Salvatore Vicari, Antonino Micale, Nelluccia Giammona.

La tierra tiembla es una adaptación libre de la novela I Malavoglia, de Giovanni Verga. La historia transcurre en el pequeño pueblo de pescadores de Aci-Treza, cerca de Siracusa. El protagonista es ‘Ntoni Valastro, un joven pescador del pueblo que descubre las injusticias que los mayoristas del pescado cometen con ellos. ‘Ntoni se rebela junto con otros compañeros y son arrestados.

Los mismos mayoristas piden que los liberen pues dependen de ellos para su comercio. Pero ‘Ntoni no quiere regresar con ellos y convence a su familia para que hipotequen la casa y emprendan su propio negocio. Alentados por una gran pesca de anchoas, creen tener ante sus ojos un futuro esplendoroso. Pero su barca se pierde en medio de una tormenta y el horizonte se ennegrece para ellos. Una cadena de acontecimientos se desata, hasta concluir con la perdida de la casa que queda en manos de sus acreedores. El joven pescador, ‘Ntoni, ve doblegada sus fuerzas antes las adversidades de la vida aceptando las condiciones abusivas impuestas por los mayoristas con quienes debe volver a trabajar.

El lenguaje utilizado en la película es el del dialecto de los pescadores de Aci-Treza, que es de difícil comprensión para los italianos. Los personajes son interpretados por los mismos pescadores. Visconti había llegado a Sicilia en 1947 con un equipo bastante reducido como si fuera a filmar un cortometraje. La fidelidad al libro de Verga es mayor en esta película que en La Obsesión. Y a pesar de ser una historia modesta e interpretada por los mismos lugareños, obtuvo el premio Internacional del Festival de Venecia de 1948.

Visconti había leído a Gramsci y su lectura le permitió comprender que los problemas del sur y de las Islas eran los problemas de una sociedad en descomposición y de un mercado de tipo colonial explotado por la clase dirigente del país. Entonces el tema central de La tierra tiembla es el conflicto económico, mostrando que la clave para su comprensión es el análisis de las tensiones sociales.

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LOS DRAMAS SOCIALES

Obsesión (1942)

Director: Luchino Visconti. basada en la novela El cartero siempre llama dos veces de James Cain. Escenario de Mario Alicata, Guiseppe de Santis, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini et L. Visconti.  Montaje: Mario Serandrei. Música: Giuseppe Rosati. Fotografía: Aldo Tonti, Domenico Scala (B&W).  Reparto: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo.

La Obsesión es un Película inspirada en la novela del norteamericano James Cain, El cartero llama dos veces. Como Visconti lo dijo en repetidas ocasiones, cualquier intriga hubiera servido para su propósito. En realidad, como en tantas otras películas, su principal interés no era llevar al cine una obra de la literatura, sino tomar la historia como excusa para desarrollar un tema en particular. En este caso, no se trata tanto de ser fiel a la creación de Cain, pues se incluye un personaje nuevo, El español, que no existe en la novela original, y a través del cual Visconti quiso representar los temas esenciales de su obra.

De otro lado, los personajes principales no serán el desarrapado Frank Chambers, el griego Nick Papadakis y su esposa Cora; sino Giovanna, su amante Gino y el viejo Bragana, el marido. Aunque el objetivo era construir un film absolutamente italiano, en la premier de la película, Vittorio Mussolini, el hijo del Duce, dijo a viva voz que “esa no era Italia”. La película tuvo bastantes enemigos pues se consideraba escandaloso el tema del que trataba. Se presentaba en los pueblos con cortes y manipulaciones, y en repetidas ocasiones era prohibida por el prefecto local apenas circulaba.

El escándalo llego hasta oídos de Mussolini, quien decide verla en una proyección privada en Villa Torlonia.  Luego de la sesión el Duce consideró que era mejor dejarla proyectar. De este modo la película comienza a ser distribuida sin censura, aunque en los medios locales podía seguirse aplicando. Cuando la película fue enviada a Roma por Ferrare, Mario Serandrei, encargado del montaje, le comentó a Visconti que él no sabía cómo definir este cine, que tal vez “neo-rrealismo”.

De esta manera nace esta expresión que marcará el cine de una época, aunque no se aplica en justa medida al cine de Visconti. Pues más que presentar los temas con un interés realista, lo que busca es resaltar la tragedia humana, vinculada a la aleatoriedad. Precisamente en La Obsesión se puede apreciar que luego de haber salido victoriosos del asesinato del viejo Bragana fingiendo un accidente, la pareja de amantes se ve envuelta en un accidente real en el que pierde la vida Giovanna y su amante Gino es inculpado sin posibilidades de redención.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

El Montaje. Para tener una idea en cine.

Si decimos que el Montaje es la Idea de la película, tal como lo concebían muchos de los pioneros del cine clásico, es porque el montaje no es otra cosa que el movimiento absoluto que se establece con ella, ya no el corte sino la imagen de la duración. Esto es justo lo que se llama una idea en cine, ya que para tener una idea y poder expresarla, es necesario todo un arreglo de los planos y encuadres en el rodaje y posteriormente en la sala de montaje o moviola o bien en la sala de edición. Pero hay algo más. Esta composición de las partes y el todo, no puede ser solamente técnica, es decir, una operación que estuviera determinada a un fin, y más bien, obedece o es el resultado, de una rúbrica de autor. He aquí la diferencia fundamental entre el cine como entretenimiento y el cine como arte.

Conceptos relacionados con el montaje: raccords, falsos raccords, raccords de 180° y 360°, sobreimpresión, secuencia, guión técnico, montador, fotograma y finalmente, las escuelas de montaje o políticas de autor.

El cine es una fantástica máquina de pensamiento. Los cineastas son como pensadores, que al producir una idea en la pantalla, lo hacen con imágenes. Las imágenes piensan y el espectador es el autómata espiritual que sintetiza dichas imágenes en la superficie de la mente, para revelar un mundo, para crear una insólita visión de las cosas.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

Qué es el PLANO. Cómo reconocemos el plano.

Llamamos Plano al corte espacio-temporal, a la posibilidad de subdividir la película en duraciones. De allí que haga las veces de intermediador entre el cuadro y el montaje o lo que es igual, entre la toma y el guión técnico. La complejidad del plano radica precisamente en que al tratarse de la duración, en el plano ya está contemplado el montaje o la idea, plano o célula de montaje, y no puede haber dualidad entre ambos: relación de la parte y el todo.

Cómo reconocemos el plano:

Si el plano es el movimiento, el corte de duración, entonces quién debe producir las divisiones o momentos es precisamente, la cámara. Entendemos por cámara no al aparato sino a un ojo-cámara gracias a la percepción cinematográfica que se diferencia de nuestra percepción natural. La cámara o el ojo-cámara se caracteriza, por crear las condiciones de un movimiento continuo, es decir, extraer todos los móviles posibles de los actores y sus interacciones o posiciones en el espacio, de los objetos, de los vehículos, etc. No sólo es la omnisciencia de la cámara sino la relación de movimientos que es capaz de efectuar, tal como el ojo multifacético de un insecto, sobrevuela, arrastra, contrae, hace metamorfosis.

El plano además constituye para el espectador una sintaxis espacial conjugada con su modulación temporal, según sea la distancia del objeto, pero también su relación con los afectos, las percepciones y las acciones en el montaje. Técnicamente se conoce como primer plano, plano medio, plano americano y plano general o de conjunto. Al estar en relación con el movimiento adquiere dimensiones temporales especiales, tales como el plano-secuencia.  Esta modulación es lo que define otra clase de movimientos técnicos con la cámara tales como: travelling, traveling in, traveling out, travelling lateral, traveling envolvente, till up, till down, paneo, zoom, grúas, cámara al hombro, steady-cam.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

A que llamamos encuadre. Las funciones del cuadro en la película.

Llamamos Cuadro a la superficie de inscripción de los elementos en la pantalla, ya que podemos decir, que la pantalla es el cuadro de cuadros y que constituye el límite de los elementos, pero que además, pueden haber tantos cuadros en la pantalla como sea posible: pasamos de ver una gota de agua a ver dos personajes caminando, de contemplar un rostro a seguir con la mirada a un edificio altísimo, de observar a través de un espejo a ver la extensión de un desierto.

Según lo anterior la función del cuadro o el encuadre sería:

Registrar un mínimo o un máximo de informaciones audiovisuales: la pantalla o superficie se comporta según se presente saturada o ahuecada. En la primera tenemos a muchos elementos en interacción y en la segunda tenemos por ejemplo, un rostro ocupando toda la pantalla, un objeto rarificado en su detalle, un paisaje abstracto y desolado.

Diseñar o trazar el lugar que ocupan los cuerpos en el espacio ya sea porque el espacio precede a los cuerpos o porque los cuerpos mismos expresan los espacios.

Crear la idea de alto o bajo, derecha o izquierda, horizontal o vertical, extrayendo líneas en el espacio: línea del horizonte, rayos de luz, elementos de la naturaleza, sección áurea, arquitecturas, rostros.

Otras funciones o conceptos relacionados con el encuadre o cuadro.

Fuera de campo: Campo designa a la imagen como lo que está presente en el cuadro, de esta manera, fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve y sin embargo podemos percibirlo o deducirlo por el cuadro. El fuera de campo determina una ley: todo encuadre trae consigo un fuera de campo ya que es lo que existe en otra parte, al lado o en derredor de la imagen y un conjunto cualquiera estará siempre enlazado a un conjunto más amplio, es decir, que lo pueda contemplar. Igualmente nos remitirá a una imagen analógica o contrastante, lo que se denominará campo-contracampo.

Angulo de encuadre: Se refiere a la posición de la cámara en el espacio, determinando la apariencia de las cosas. El cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, insólitos o paradójicos. Se le llaman tomas a ras, picados, contrapicados, entre otros.

CÁTEDRA DE CINE “Luis Alberto Álvarez”

La vida creativa del cineasta  Luchino Visconti

La singularidad más notable del trabajo de Luchino Visconti consiste en el uso de fuentes estéticas y literarias no pensadas como referentes frente a los cuales el cineasta hace una adaptación o una ilustración fidedigna de la obra sino más bien el uso de dichas fuentes como recurso poiético para una creación cinematográfica con una ambición estética y artística propia. Es así como lo hizo en: Muerte en Venecia, Obsesión, El Gatopardo, Noches blancas, las cuales están  basadas en las obras de Tomas Mann, James Caín, Giuseppe Lampedusa, Fedor Dostoïevski respectivamente. Es decir, los elementos más importantes de la estética viscontiana provienen de las reelaboraciones de lo literario, de la puesta en escena meticulosa y ampulosa, de la dirección de los actores como héroes trágicos, como personajes con una impresionante voluntad de poder cuya vida termina en una encrucijada, en una tragedia. Podríamos atrevernos a decir que Visconti es el cineasta no de la comedia humana, como sería en el caso de la literatura de Balzac, sino de esa tragedia humana inherente a la condición aleatoria de la existencia y a nuestra exposición a las contingencias de la historia.  Dicho de otro modo, lo que Visconti muestra es que es más intensa la relación de la voluntad de poder con la contingencia que con los caminos balizados. Por más que tengamos control de nuestra existencia el azar introduce en ella riesgos, situaciones dramáticas e incluso, a veces, fatales.

Ahora bien, la expresión estética y los contenidos cinematográficos si bien están articulados en sus comienzos a la obra de Jean Renoir y sobre todo a la de Vittorio de Sica y a la de Rosellini, rapidamente toman una ruta propia. Visconti es entonces un autodidacta cuya condición de posibiidad cinematográfica está inscrita en el neorealismo italiano, en la  manera que adopta este pensamiento-acción cineasta de mostrar con el cine verdades desnudas en escenarios reales y con actores del pueblo en películas como Roma ciudad abierta, Umberto D, El ladrón de bicicletas y Europa 51. Fue esta la reacción del neorealismo italiano en contra de Stars System de Holliwood y del control  sobre el cine que ejercía la industria cinematográfica norteamericana. Una nueva política acerca de la imágenes  y un nuevo sentido visual surgen en los años 50 del siglo XX, cuando tanto el neorealismo italiano como la nouvelle vage francesa comienzan la ruta de lo que Deleuze denomina la imagen-tiempo en el cine.  Otras estéticas y otras políticas audiovisuales son las que este cine vanguardista e independiente posiblita y ellas serán la condición de posibilidad de un Luchino Visconti que abre el cine italiano hacia un abanico de posilidades estéticas y de contenidos fílmicos inconmensurables.

Tanto la impresionante exhuberancia estética como el carácter  trágico-decadente de sus personajes principales  abren una nueva era de expresión y de problematización para la cinematografía contemporánea. La confidencia que desgarra, el amor, la tristeza, los celos, el odio, la indulgencia, la muerte, la pasión y la traición, es decir, la combinación de sentimientos sublimes con los lados oscuros de la existencia expuestos en planos pausados, lentos y meticulosos sin finales felices sino, muchas veces, trágicos y difíciles revitalizan el cine ya que lo acercan al mundo real de las viscitudes y las complejidades del mundo humano. Visconti marca el cine contemporáneo y establece las coordenadas que guiaran la obras cinematográficas de Fellini, Pasolini, Bertolucci, Paolo y Vittorio Taviani, Francesco Rosi, Ettore Scola, Zeffirelli, Truffaut y Goddard entre muchos otros para quienes Visconti fue un desafío estético, una posibilidad de desciframiento ontológico y una impactante fuerza vital puesta en escena.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

La Imagen y sus cortes móviles

Siempre resulta dudosa aquella interpretación que damos del cine, al definirlo como el arte que “representa la realidad”, como si al tener que hablar de la música, estuviéramos tentados a pensar en un “arte que representa los sonidos”. El cine y la música guardan un parentesco, por tratarse de expresiones artísticas que no tienen que ver con la representación sino con la duración; lo mismo se puede decir del cómic o de la animación, incluso de la novela moderna. El problema está en la  dificultad que ofrece reconocer en la Imagen, algo más que un corte inmóvil, como en el caso de la fotografía o cierta parte de la pintura; por eso decimos que el cine es fotografía en movimiento y que la animación es dibujo en movimiento. La representación es justamente esto, es decir, la reconstrucción ideal de los movimientos a través de poses, y bastaría un mecanismo que acelerara el paso de una pose a otra para obtener lo moviente o lo real. En principio, el cinematógrafo parecía ser la invención más perfeccionada de esta necesidad de la representación, sin embargo, mostraría algo distinto, ya que el movimiento no sólo era aquello que no se podía atrapar: “se efectúa siempre a nuestras espaldas, entre un corte y otro”, sino que además, duraba, es decir, expresaba una perspectiva del tiempo “no hace otra cosa que dividirse y cambiar, es decir, durar”. El cine, en cuanto hijo legítimo de una ciencia y una técnica que ya nada tiene que ver con la pose o lo eterno, sino con la duración y el devenir, está en la capacidad de expresar las imágenes en cuanto cortes móviles; así, hablar de imagen es inseparable de la experiencia sensible del movimiento y sus divisiones en el tiempo. Por eso, si es necesario preguntarse sobre cuál realidad es capaz de darnos el cine, debe ser en relación al montaje y a la cámara, a sus planos y encuadres, en suma, a lo que expresa, los movimientos y sus cortes, más allá de sus contenidos externos. En este sentido, queremos ofrecer a los alumnos de la cátedra-contexto, los elementos o conceptos más importantes del cine, contemplados en la siguiente síntesis, para su posterior ampliación a través de ejemplos extraídos de diversos autores que aportaron con su estilo, al desarrollo de muchos de estos componentes audiovisuales. Al mismo tiempo, no queremos perder de vista la complejidad de estos mismos conceptos, evitando, vale aclarar, cualquier sumisión del movimiento por la representación, o lo que es peor, cualquier dualidad entre teoría y práctica, ya que pensamos que es imprescindible observar a la técnica junto a la poética que le corresponde.

UNIDAD 1. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Y CONCEPTUAL

Agosto 6:

Pacto Pedagógico.

Elementos para la compresión de lenguaje cinematográfico.

Agosto 13:

Introducción a Luchino Visconti. El cineasta, su vida y su obra.

UNIDAD 2. LOS DRAMAS SOCIALES

Agosto 20: Obsesión (1942)

Agosto 27: La tierra tiembla (1948)