LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

Qué es el PLANO. Cómo reconocemos el plano.

Llamamos Plano al corte espacio-temporal, a la posibilidad de subdividir la película en duraciones. De allí que haga las veces de intermediador entre el cuadro y el montaje o lo que es igual, entre la toma y el guión técnico. La complejidad del plano radica precisamente en que al tratarse de la duración, en el plano ya está contemplado el montaje o la idea, plano o célula de montaje, y no puede haber dualidad entre ambos: relación de la parte y el todo.

Cómo reconocemos el plano:

Si el plano es el movimiento, el corte de duración, entonces quién debe producir las divisiones o momentos es precisamente, la cámara. Entendemos por cámara no al aparato sino a un ojo-cámara gracias a la percepción cinematográfica que se diferencia de nuestra percepción natural. La cámara o el ojo-cámara se caracteriza, por crear las condiciones de un movimiento continuo, es decir, extraer todos los móviles posibles de los actores y sus interacciones o posiciones en el espacio, de los objetos, de los vehículos, etc. No sólo es la omnisciencia de la cámara sino la relación de movimientos que es capaz de efectuar, tal como el ojo multifacético de un insecto, sobrevuela, arrastra, contrae, hace metamorfosis.

El plano además constituye para el espectador una sintaxis espacial conjugada con su modulación temporal, según sea la distancia del objeto, pero también su relación con los afectos, las percepciones y las acciones en el montaje. Técnicamente se conoce como primer plano, plano medio, plano americano y plano general o de conjunto. Al estar en relación con el movimiento adquiere dimensiones temporales especiales, tales como el plano-secuencia.  Esta modulación es lo que define otra clase de movimientos técnicos con la cámara tales como: travelling, traveling in, traveling out, travelling lateral, traveling envolvente, till up, till down, paneo, zoom, grúas, cámara al hombro, steady-cam.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

A que llamamos encuadre. Las funciones del cuadro en la película.

Llamamos Cuadro a la superficie de inscripción de los elementos en la pantalla, ya que podemos decir, que la pantalla es el cuadro de cuadros y que constituye el límite de los elementos, pero que además, pueden haber tantos cuadros en la pantalla como sea posible: pasamos de ver una gota de agua a ver dos personajes caminando, de contemplar un rostro a seguir con la mirada a un edificio altísimo, de observar a través de un espejo a ver la extensión de un desierto.

Según lo anterior la función del cuadro o el encuadre sería:

Registrar un mínimo o un máximo de informaciones audiovisuales: la pantalla o superficie se comporta según se presente saturada o ahuecada. En la primera tenemos a muchos elementos en interacción y en la segunda tenemos por ejemplo, un rostro ocupando toda la pantalla, un objeto rarificado en su detalle, un paisaje abstracto y desolado.

Diseñar o trazar el lugar que ocupan los cuerpos en el espacio ya sea porque el espacio precede a los cuerpos o porque los cuerpos mismos expresan los espacios.

Crear la idea de alto o bajo, derecha o izquierda, horizontal o vertical, extrayendo líneas en el espacio: línea del horizonte, rayos de luz, elementos de la naturaleza, sección áurea, arquitecturas, rostros.

Otras funciones o conceptos relacionados con el encuadre o cuadro.

Fuera de campo: Campo designa a la imagen como lo que está presente en el cuadro, de esta manera, fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve y sin embargo podemos percibirlo o deducirlo por el cuadro. El fuera de campo determina una ley: todo encuadre trae consigo un fuera de campo ya que es lo que existe en otra parte, al lado o en derredor de la imagen y un conjunto cualquiera estará siempre enlazado a un conjunto más amplio, es decir, que lo pueda contemplar. Igualmente nos remitirá a una imagen analógica o contrastante, lo que se denominará campo-contracampo.

Angulo de encuadre: Se refiere a la posición de la cámara en el espacio, determinando la apariencia de las cosas. El cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, insólitos o paradójicos. Se le llaman tomas a ras, picados, contrapicados, entre otros.

CÁTEDRA DE CULTURA TECNOCIENTÍFICA EN LA INVENCIÓN DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

NUEVOS ESPACIOS SOCIALES Y NUEVAS SUBJETIVIDADES

En el mundo contemporáneo las lógicas provenientes de las nuevas tecnologías, hacen que los vínculos sociales sean cada vez más dependientes de la planetarización de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. La colectivización de la información anula el logocentrismo, en beneficio del surgimiento de transversalidades en las identidades sociales, en los saberes y en las mismas prácticas científicas, que ahora puede interlocutar y crear relaciones en tiempo real.

Estos fenómenos conducen a una despersonificación de la inteligencia, que conlleva a la manifestación de las inteligencias colectivas.

Hemos dejado de ser simples operarios o instrumentalizadores de la técnica para convertirnos en dialogantes en un sistema del cual hacemos parte completamente. La descentración que se opera por este camino, lejos de ser un factor de alienación, se convierte en un motivo de creación. Nuevas subjetividades surgen a partir de nuestro contacto con el universo tecnológico. Una reinvención de lo humano se plantea como necesaria en este nuevo escenario. Promover la cultura técnica y científica, nos aleja de caminos ideológicos y apocalípticos que siembran ignorancia y desconcierto ante estos fenómenos. 

Programación:

Técnica, Memoria e Individuación (23 de agosto)

Interfaces tecnológicas y Transmisión cultural (30 de agosto)

Tecnología y Posthumanidad (20 de septiembre)

CÁTEDRA DE CINE “Luis Alberto Álvarez”

La vida creativa del cineasta  Luchino Visconti

La singularidad más notable del trabajo de Luchino Visconti consiste en el uso de fuentes estéticas y literarias no pensadas como referentes frente a los cuales el cineasta hace una adaptación o una ilustración fidedigna de la obra sino más bien el uso de dichas fuentes como recurso poiético para una creación cinematográfica con una ambición estética y artística propia. Es así como lo hizo en: Muerte en Venecia, Obsesión, El Gatopardo, Noches blancas, las cuales están  basadas en las obras de Tomas Mann, James Caín, Giuseppe Lampedusa, Fedor Dostoïevski respectivamente. Es decir, los elementos más importantes de la estética viscontiana provienen de las reelaboraciones de lo literario, de la puesta en escena meticulosa y ampulosa, de la dirección de los actores como héroes trágicos, como personajes con una impresionante voluntad de poder cuya vida termina en una encrucijada, en una tragedia. Podríamos atrevernos a decir que Visconti es el cineasta no de la comedia humana, como sería en el caso de la literatura de Balzac, sino de esa tragedia humana inherente a la condición aleatoria de la existencia y a nuestra exposición a las contingencias de la historia.  Dicho de otro modo, lo que Visconti muestra es que es más intensa la relación de la voluntad de poder con la contingencia que con los caminos balizados. Por más que tengamos control de nuestra existencia el azar introduce en ella riesgos, situaciones dramáticas e incluso, a veces, fatales.

Ahora bien, la expresión estética y los contenidos cinematográficos si bien están articulados en sus comienzos a la obra de Jean Renoir y sobre todo a la de Vittorio de Sica y a la de Rosellini, rapidamente toman una ruta propia. Visconti es entonces un autodidacta cuya condición de posibiidad cinematográfica está inscrita en el neorealismo italiano, en la  manera que adopta este pensamiento-acción cineasta de mostrar con el cine verdades desnudas en escenarios reales y con actores del pueblo en películas como Roma ciudad abierta, Umberto D, El ladrón de bicicletas y Europa 51. Fue esta la reacción del neorealismo italiano en contra de Stars System de Holliwood y del control  sobre el cine que ejercía la industria cinematográfica norteamericana. Una nueva política acerca de la imágenes  y un nuevo sentido visual surgen en los años 50 del siglo XX, cuando tanto el neorealismo italiano como la nouvelle vage francesa comienzan la ruta de lo que Deleuze denomina la imagen-tiempo en el cine.  Otras estéticas y otras políticas audiovisuales son las que este cine vanguardista e independiente posiblita y ellas serán la condición de posibilidad de un Luchino Visconti que abre el cine italiano hacia un abanico de posilidades estéticas y de contenidos fílmicos inconmensurables.

Tanto la impresionante exhuberancia estética como el carácter  trágico-decadente de sus personajes principales  abren una nueva era de expresión y de problematización para la cinematografía contemporánea. La confidencia que desgarra, el amor, la tristeza, los celos, el odio, la indulgencia, la muerte, la pasión y la traición, es decir, la combinación de sentimientos sublimes con los lados oscuros de la existencia expuestos en planos pausados, lentos y meticulosos sin finales felices sino, muchas veces, trágicos y difíciles revitalizan el cine ya que lo acercan al mundo real de las viscitudes y las complejidades del mundo humano. Visconti marca el cine contemporáneo y establece las coordenadas que guiaran la obras cinematográficas de Fellini, Pasolini, Bertolucci, Paolo y Vittorio Taviani, Francesco Rosi, Ettore Scola, Zeffirelli, Truffaut y Goddard entre muchos otros para quienes Visconti fue un desafío estético, una posibilidad de desciframiento ontológico y una impactante fuerza vital puesta en escena.

Macroproyecto de investigación transdiciplinar sobre las relaciones Hombre - Animal en Medellín durante el siglo XX

La investigación en  las Estéticas y  Retoricas de la Vida Animal inició en la Universidad Nacional - sede Medellín en el año 2009 de la mano del Profesor Asociado Alberto Castrillón, a partir de la construcción de unos ejes de exploración en los cuales  se puedan incluir todas y todos los integrantes del grupo de investigación en Historia y Filosofía de las ciencias y las técnicas.

El macroproyecto de investigación transdiciplinar (antropológica-filosófica-histórica-mediológica, sociológica y de estudios visuales) sobre las relaciones hombre-animal en Medellín durante todo el siglo XX, tiene como líneas o rutas de investigación los siguientes enunciados:

1.  Producción económica y domesticación animal: el poder de la carne; la tracción animal; sociabilidad animal y humana; el comercio animal; las nuevas ferias y la exhibición de la potencia productiva.

2.  Los animales en la academia: la historia natural y el proyecto del Hno. Daniel  en el Museo del Colegio de San José de la Salle; el nacimiento de la medicina veterinaria y de la zootecnia.

3.  El animal espectáculo: el zoológico, el circo, la faena taurina y los nuevos parques temáticos.

4.  Animal y estatus social: La exhibición burguesa de razas de perros, de gatos y de caballos; los perros y los caballos de los carretilleros; la calle de los perros y de los gatos.

5.  El mejoramiento animal: inseminación artificial y nuevo orden genético, nuevas técnicas productivas y nuevos temores.

6.  Las nuevas sensibildades: el respeto a los animales; las luchas antitaurinas; el animal como víctima y la víctima como animal; La biofilia y las éticas conservacionistas.

7.  Estéticas y retóricas de la vida animal: El animal en el arte y en la literatura; narrativas antropocéntricas y biocéntricas.

A través de estos siete ejes se orientará una exploración  bibliográfica transciplinar y de muy diversos documentos de archivo sobre las biopolíticas de la animalidad y la gestión del animal en Medellín a través de las discontinuidades del siglo XX.

De lo que se trata es de una propuesta  que permita la interacción de varios grupos de investigación y el desarrollo de unas líneas de investigación  y de formación en los pregrados y los posgrados de nuestra facultad y de otras universidades de la región, del país e internacionales.

Un primer recorrido bibliográfico sería:

Aiken, Nancy E. “Literature of Early ‘Scientific’ and ‘Evolution’ Aesthetics” en Cooke, Brett and Frederick Turner (ed.). Biopoetics: evolutionary exploration in the arts. Kentucky: Paragon House, 1999.

Ansell Pearson, Keith. Conclusion: “Deleuze beyond Bergson and towards an ethics of creative evolution”, “Conclusion: Deleuze beyond Wesmann and the problem of the event”, “Conclusion: philosophy as absolute deterritorialization” y “Conclusion: Fold and superfold” en Germinal life: the difference and repetition of Deleuze. New York:  Routledge, 1999.

Berger,  P. Why look at animals? in About looking. New York: Pantheon Books, 1980.

Coetzee, J. M. “Las vidas de los animales” en Elizabeth Costello. Ed. Mondadori, 2004.

Francione Gary.  “Robots, Religion, and Rationality” en Introduction to animal rights: Your child or the  dog? Temple University Press, 2000.

Manes, Christopher. “Introduction”, “Bestiary of the soul”, “Sacrifice”, “The hobbyhorse of Jesus”, Wilde and tame” and “Cave Paintings” en Rediscovering the spirituality of animals. New York: Doubleday, 1997.

Gould, James and Carol Gould. The animal mind. New York: W. H. Freeman, 1999.

Stanford, Craig. “Preface”, “Introduction: Five cherished myths of human origins”, “How much does grammar matter” y “In the field” en The Ape-Human Continuum and the Quest for Human Nature. New York: Basic Books, 2001.

Gould, Stephen Jay. “La igualdad humana es un hecho contingente de la historia” y “Exhibiendo a un mono” en La sonrisa del flamenco. Barcelona: Crítica (Grijalbo Mondadori), 1995.

Midgley, Mary. “Beasts, brutes and monsters” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Sebeok, Thomas A. “ ‘Animal’ in biological and semiotic perspective” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Tapper, Richard. “Animality, humanity, morality, society” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Wilson, E. “La ética conservacionista” en  Biofilia. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. 

 http://www.scribd.com/doc/7346979/Berger-John-Por-Que-Miramos-a-Los-Animales-Radar-23020

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

La Imagen y sus cortes móviles

Siempre resulta dudosa aquella interpretación que damos del cine, al definirlo como el arte que “representa la realidad”, como si al tener que hablar de la música, estuviéramos tentados a pensar en un “arte que representa los sonidos”. El cine y la música guardan un parentesco, por tratarse de expresiones artísticas que no tienen que ver con la representación sino con la duración; lo mismo se puede decir del cómic o de la animación, incluso de la novela moderna. El problema está en la  dificultad que ofrece reconocer en la Imagen, algo más que un corte inmóvil, como en el caso de la fotografía o cierta parte de la pintura; por eso decimos que el cine es fotografía en movimiento y que la animación es dibujo en movimiento. La representación es justamente esto, es decir, la reconstrucción ideal de los movimientos a través de poses, y bastaría un mecanismo que acelerara el paso de una pose a otra para obtener lo moviente o lo real. En principio, el cinematógrafo parecía ser la invención más perfeccionada de esta necesidad de la representación, sin embargo, mostraría algo distinto, ya que el movimiento no sólo era aquello que no se podía atrapar: “se efectúa siempre a nuestras espaldas, entre un corte y otro”, sino que además, duraba, es decir, expresaba una perspectiva del tiempo “no hace otra cosa que dividirse y cambiar, es decir, durar”. El cine, en cuanto hijo legítimo de una ciencia y una técnica que ya nada tiene que ver con la pose o lo eterno, sino con la duración y el devenir, está en la capacidad de expresar las imágenes en cuanto cortes móviles; así, hablar de imagen es inseparable de la experiencia sensible del movimiento y sus divisiones en el tiempo. Por eso, si es necesario preguntarse sobre cuál realidad es capaz de darnos el cine, debe ser en relación al montaje y a la cámara, a sus planos y encuadres, en suma, a lo que expresa, los movimientos y sus cortes, más allá de sus contenidos externos. En este sentido, queremos ofrecer a los alumnos de la cátedra-contexto, los elementos o conceptos más importantes del cine, contemplados en la siguiente síntesis, para su posterior ampliación a través de ejemplos extraídos de diversos autores que aportaron con su estilo, al desarrollo de muchos de estos componentes audiovisuales. Al mismo tiempo, no queremos perder de vista la complejidad de estos mismos conceptos, evitando, vale aclarar, cualquier sumisión del movimiento por la representación, o lo que es peor, cualquier dualidad entre teoría y práctica, ya que pensamos que es imprescindible observar a la técnica junto a la poética que le corresponde.

UNIDAD 1. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Y CONCEPTUAL

Agosto 6:

Pacto Pedagógico.

Elementos para la compresión de lenguaje cinematográfico.

Agosto 13:

Introducción a Luchino Visconti. El cineasta, su vida y su obra.

UNIDAD 2. LOS DRAMAS SOCIALES

Agosto 20: Obsesión (1942)

Agosto 27: La tierra tiembla (1948)

CÁTEDRA DE CINE “Luis Alberto Álvarez”

LUCHINO VISCONTI: UNA VIDA PUESTA EN ESCENA.

El medio familiar y los años de formación:

La familia Visconti fue una familia aristócrata que dominó el medio social durante 200 años en Milán. Luchino Visconti nace el 2 de Noviembre de 1906, en unas condiciones familiares privilegiadas y recibe una educación en la cual la literatura, la pasión por la Opera y la admiración por la puesta en escena en la Opera serán elementos de su Bildung. Su padre Don Giuseppe y su madre Donna Carla no solamente fueron aristócratas sino herederos de una gran fortuna que provenía de la industria farmacéutica.

Don Giuseppe acondiciona el castillo familiar de Grazzano, cerca de Plaissance, con el fin de apoyar económicamente a campesinos de la región para que obtengan una formación profesional, desarrollando un centro artesanal que permanece hasta la actualidad. Luchino Visconti crecerá en un medio que es a las vez filantrópico, intelectual y aristócrata. Como veremos luego, es posible pensar que en sus películas Visconti reelabora muchos aspectos de las intrigas familiares que afectaron su propia vida (Violencia y pasión, La tierra tiembla, El Gatopardo, Los Condenados).

El adolescente Visconti se dedicara a la cría de caballos de carreras, oficio en el cual tendrá un reconocimiento internacional. El cambio de orientación de su vida hacia las preocupaciones artísticas, la creación cinematográfica y los problemas políticos se empieza a producir a partir de 1934 -aunque todavía estará dedicado a los caballos hasta 1941-, un año antes de la realización de su primera película.

Las preocupaciones cinematográficas van a estar acompañadas de nuevas posiciones políticas en una Europa convulsionada después de la elección de Hitler como canciller Alemán en 1933. Su relación con los movimientos políticos de izquierda -en particular con el frente popular en Francia- y la asunción de su homosexualidad, propician una reelaboración de su formación en beneficio de orientaciones estéticas que lo llevaran a considerar el cine como medio de expresión idóneo para sus inquietudes e interrogaciones personales y sociales. Estamos en 1941, Visconti tiene 35 años, es el heredero de una noble y rica familia. Aunque mostró perfectamente que podía tener éxito en la cría de caballos comienza a pasar de un conservatismo clásico a un antifascismo y a una aceptación de su homosexualidad tomando distancias de la religión y de lo que significaba en ese entonces el catolicismo italiano. Su madre muere en 1939 y su padre en 1941. Visconti ingresa en el mundo cinematográfico a través del grupo Cinema, grupo que luchaba por un mejor cine italiano -en ese entonces cine fascista-, pero que buscaba incorporar los aprendizajes del cine soviético y del cine francés.

La particularidad del trabajo de Visconti tiene que ver con la manera como inscribe sus primeras películas en las orientaciones del neorrealismo italiano pero luego abre su producción cinematográfica en un abanico de improntas estéticas en las cuales tendrá mucha incidencia su conocimiento de la Opera, en lo que concierne a la puesta en escena; de la música, en que lo que respecta a los ritmos escénicos y al acompañamiento musical; su fundamentación literaria y la persecución que realizan los fascistas italianos a homosexuales y comunistas, lo cual posibilita la elección de los temas de sus películas que vinculan una exposición meticulosa de las emociones humanas y un desciframiento de los ámbitos en los que se incuban así como también las consecuencias de su expresión.

Coordinación de la Cátedra:

Alberto Castrillón Aldana y Jorge William Montoya Santamaría

NUEVOS ESPACIOS DE SABER

UNIDAD 1 NUEVOS ESPACIOS DE SABER:

La mediología hace énfasis en la diferencia entre transmisión y comunicación, mostrando que la comunicación es aquello que acontece en el espacio, y la transmisión que está ligada a la modificación, es aquello que sucede en el tiempo. Oponiendo sincronía a diacronía, muestra la relación inextricable que existe entre una materia organizada y una organización materializada como agentes fundamentales en todo proceso de transmisión de la cultura.

La nueva cibercultura es correlato de una nueva organización del saber, en la cual las llamadas sociedades del conocimiento se comunican y producen saber a través de vínculos producidos en la web. Las tecnologías de la información y de la comunicación crean unas condiciones de existencia nuevas, tanto para comunicar el saber que se sabe, como para aplicar y hacer circular los saberes que surgen de la actividad académica.

La cibercultura depende de una actualización tecnocientífica y de una materialidad objetual constantemente renovada. Los cambios que trae consigo esta renovación, implican una serie de mutaciones en las instituciones que actúan como garantes de la transmisión del saber. Sin esas transformaciones, los procesos acelerados de evolución tecnológica quedarán incomprendidos y desaprovechados.

PROGRAMACIÓN:

Técnica y Virtualidad (9 de agosto)

De la interconexión caótica a las inteligencias colectivas (6 de septiembre)

Cibercultura y Globalización (13 de septiembre)

CÁTEDRA DE CULTURA TECNOCIENTÍFICA EN LA INVENCIÓN DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

PRESENTACIÓN

La reflexión sobre la cultura tecnocientífica desde la historia y desde la filosofía, es una reflexión reciente. Solamente en la segunda mitad del siglo XIX, comienza a plantearse con la obra pionera de Ernst Kapp “Principios de una filosofía de la técnica” de 1877. A lo largo del siglo XX, otros filósofos e historiadores abordaron como objeto de estudio la relación entre técnica, subjetividad humana individual y colectiva, entre ellos se puede mencionar a Jacques Laffite, Jacques Ellul, Lewis Munford, Pierre-Maxime Schul, Gilbert Simondon, Bertrand Gilles, Bruno Jacomy. Y más recientemente, Pierre Lévy, Régis Debray, Bernard Stiegler, Daniel Bougnoux, Francois Dagognet y Trevor Williams.

Se trata, con esta cátedra, de entender la manera en que los objetos técnicos suscitan comportamientos individuales y colectivos nuevos y crean un vínculo social inédito. Los objetos técnicos están en la interfaz entre los soportes de memoria y la anticipación del porvenir. La relación entre episteme y tecné es, hoy en día, una relación inextricable. Toda situación de conocimiento supone usos de objetos técnicos. Es por esta razón que se hace necesario promover una reflexión en torno a la cultura técnica en la actualidad.

Después de finales del siglo XIX, la ciencia se aplica y funciona a través de artefactos tecnológicos, que no operan simplemente como mediadores, sino que crean otra función, que es la función tecnocientífica, según la cual toda conceptualización científica se materializa a través de aplicaciones tecnológicas. La ciencia actual no es una ciencia de la representación ni del orden y de la medida, sino de la experimentación con objetos técnicos. Los objetos técnicos así, son los mediadores que posibilitan la producción de saber, un saber que es tecnocientífico, ya que la ciencia y la técnica se mezclan en función de la producción de saber. Esto crea una nueva cultura, que supone unas nuevas formas de existencia social, ya que las aplicaciones tecnocientíficas vienen creando unas condiciones de bienestar contemporáneas que se producen en relación a las nuevas adquisiciones, bien sea de los usos de la energía, de la ingeniería de alimentos, de la revolución en los sistemas de transporte, de los nuevos sistemas de comunicación, de la nueva bioquímica que cambia las formas, tanto de producir alimentos como de sanar el cuerpo.

El paso por la tecnociencia no es solamente un acontecimiento que no se pueda evitar sino que hoy en día nuestro vínculo social y nuestros diferentes momentos de existencia individual son posibles a través de artefactos tecnocientíficos o aplicaciones de la tecnociencia.

OBJETIVOS

Brindar a los estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín la posibilidad de comprender el mundo contemporáneo a través del estudio de la cultura tecnocientífica.

Comprender los conceptos fundamentales tanto de la historia como de la filosofía de la técnica tales como transductividad, concretización, equilibrio metaestable, soportes de memoria, interface, virtualidad, etc.

Familiarizarse con los nuevos espacios de saber abiertos por la cibercultura contemporánea con el fin de aprender a inscribirse en el proceso actual de las inteligencias colectivas.

Asimilar la cultura visual contemporánea en lo que concierne a las transformaciones técnicas que la hacen posible y a los usos de la imagen en función de una nueva productividad del saber.

Coordinadores de la Cátedra: Alberto Castrillón Aldana y Jorge William Montoya Santamaria

Monitoria Académica: Sandra Cardona

ORIENTACIONES TEÓRICAS Y CONCEPTUALES. GRUPO HISTORIA Y FILOSOFÍA DE LAS CIENCIAS Y LAS TÉCNICAS

La promesa moderna, reforzada en la época clásica y en la ilustración, de un mejoramiento incesante de las condiciones humanas de vida a través de las conquistas de una razón tecnocientífica dominadora, no tiene actualmente vigencia. La razón de las luces y las luces de la razón, el progreso industrial, la extensión colonizadora de los imaginarios europeos son hoy en día severamente criticados.

La reivindicación de grupos humanos con coeficientes de existencia propios, es decir, no sumisos a los valores morales, culturales y políticos euro occidentales es cada día más fuerte. Sin embargo, a pesar de tantas críticas, independencias y procesos de resistencia la complejidad del proceso de modernización euro occidental en relación a la configuración de la vida social en espacios urbanos dominantes continúa siendo expansiva. Es decir, si bien la flecha del tiempo progresista no orienta nuestros modos de ser contemporáneos el espacio citadino en el cual esa flecha nació tiene una vigencia inusitada. Las lógicas del tiempo están sumergidas y son sucedáneas de los estratos espaciales. Las superficies urbanas del planeta indican los usos y las funciones de las zonas no urbanizadas. Todos somos tributarios de lo urbano. La Urbs, territorio de sujetos móviles y políticas cambiantes y no la polis idealizada de lo estable determina la producción de subjetividades contemporáneas. Ciudad maldita y contaminadora; ciudad de consumos y placeres; ciudad educadora; ciudad de trancones y tiempo perdido; ciudad de miserias y de robos; ciudad de transportes y de parques; ciudad verde y ecológica; la telépolis y sus mediaciones. Las máscaras múltiples de la ciudad la fabrican como territorio activo de la desterritorialización y la reterritorilización subjetiva contemporánea. Representar la ciudad sin las presencias móviles de los sujetos que la territorializan desterritorializándose constantemente es una farsa. La ciudad obediente, sumisa y ordenada es cada segundo modificada por la verdadera ciudad móvil, accidentada, ruidosa, engañosa y contaminada. Las urbes son heterogéneas e impredecibles, son espacios habitados por diferentes territorios ciudadanos que viven de forma segmentada los distintos rincones de la ciudad.

Ahora bien, las calles, las carreteras, los cables, el metro, los aeropuertos coordinan la extensión de las trasmisiones y la expansión desmesurada del espacio urbano hasta la saturación planetaria. Las ciudades adquieren una inercia propia de expansión. Devoran los territorios vecinos y los transforman acomodándolos a sus múltiples lógicas y formas.

Las políticas no abordan los procesos de expansión pero sí los de intensificación del territorio. Dicho de otra manera, la extensión ya no es expansiva sino intensiva. La modificación de las dimensiones de la urbe se realiza en sus tradicionales enclaves y no en la lejana periferia. La participación de imágenes, pantallas, dispositivos publicitarios también actúa en beneficio de estos ordenamientos intensivos contemporáneos.

De otra parte, las trasformaciones en el valor social del trabajo, otrora pilar fundamental de las sociedades burguesas, en beneficio de una nueva sociedad que promueve la valoración de la información y el uso plural del tiempo, orienta a los sujetos hacia la recreación, el turismo, los deportes, el consumo de imágenes, las prácticas gastronómicas exóticas y la formación continua.

Dichas modificaciones producen comportamientos humanos nuevos caracterizados por la construcción de una vida fragmentada que funciona sin un principio de realidad único sino más bien anhelando el disfrute de variadas formas de placer. Estaríamos en tránsito de una sociedad fundamentada en el trabajo como principio de realidad primario hacia otra, la actual, basada en el principio de placer, en las prácticas activas del consumidor, del turista, del deportista y del esteta. Además, ya no se promueve el consumo de artículos suntuosos, escasos y exclusivos de épocas anteriores, debido a que el consumo moderno se caracteriza, desde el comienzo del siglo XX, por la promoción masiva de mercancias y servicios.

En síntesis, el cuerpo, el territorio, la mirada y las técnicas son dispositivos existenciales e históricos. Somos cuerpo en lugares con condiciones técnicas de habitalidad. Estamos también volcados hacia una exterioridad social que vemos, miramos y observamos y en la cual también somos vistos. Las trasformaciones recientes de los medios técnicos de información, comunicación y virtualización asociadas a las formas renovadas de modificación espacial en las ciudades provocan una sensación de transformación existencial acelerada…

Sin embargo, desconocemos los alcances de dichos cambios. El equipamiento conceptual y teórico necesario para entender los acontecimientos que caracterizan este presente brevemente descrito existe en los estudios visuales contemporáneos, en la mediología, en las historias recién publicadas del cuerpo, en los ya numerosos estudios sobre biopolítica de procesos de territorialización, de industralización y de consumo.

Los trabajos sobre el funcionamiento del sistema contemporáneo de imágenes, sobre las configuraciones históricas de lo femenino y lo masculino, sobre los procesos de individuación y colectivización ligados a la técnica, los estudios históricos y antropológicos sobre diferentes prácticas, por ejemplo, alimentarias, vestimentales, de transporte y políticas. La renovación actual de los estudios estéticos que involucran a la estética ya no sólo con el arte sino con un juego amplio de cultura. Todas estas nuevas disciplinas y corrientes de pensamiento contemporáneas aportan elementos conceptuales idóneos para desde el presente comprender el presente y el pasado.

Entre nosotros existe un desfase casi constituvo entre la existencia de procesos sociales que rápidamente se apropian de esas transformaciones que hemos evocado, las cuales se producen en ese mundo llamado globalizado, y las herramientas heurísticas utilizadas por los científicos sociales para comprender dichos cambios.

Atte,
Alberto Castrillón Aldana
Doctor en Historia y Filosofía de las Ciencias
Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París-Francia.
Profesor Asociado e Investigador
Director Grupo de investigación en Historia y Filosofía de la Historia y de las Ciencias
Universidad Nacional de Colombia sede MedellínFacultad de Ciencias Económicas y Humanas Escuela de Historia