Apropiaciones,
trayectos formativos y resistencia cultural.
Por Víctor Hugo Jiménez
Durango.
La
Tribu Akowa, es una escuela de graffiti que nace en el 2010, en un colegio, hoy
Institución Educativa del Popular en el barrio La Divina providencia, debido a la urgencia de expresar
de las y los jóvenes que les gusta la música Hip -Hop y la cultura
latinoamericana, en la zona 1 de Medellín, especialmente en los territorios de Popular,
Santa Cruz, Santa Lucía, Villa del Socorro, San Pablo y Santo Domingo.
Al
estar influenciados por la música hip-hop y vivir en barrios donde los
contextos violentos son complejos y pan de cada día, ellos apostaron,
lanzándose en contravía al conflicto armado, para identificarse con la cultura
de los ghettos de EE.UU que era similar a la de sus experiencias y realidades, y
a través del dibujo, el muralismo y el graffiti, generar otra ruta para el
reconocimiento, el empoderamiento y la incidencia, que fuese distinta a las
formas tradiciones de participación política juvenil, dentro de la comuna y la
ciudad que construyen y habitan.
Por medio de la iniciativa de Jackgo y los
jóvenes del barrio, inquietos y amantes de todo lo que tenga que ver con la
búsqueda de las raíces, la imagen y lo visual, se dio inicio a esta “familia
urbana”, comunidad de sentido y respuesta sociocultural, que con su nombre
Akowa, recupera el grito indígena en la lengua de los Emberá, cuando marchan al
combate contra los españoles, que significa “Por la libertad”.
“La clase” que no es “clase”. Jackgo con sus amigos de la tribu compartiendo conocimiento. Fotografía: Julián Loaiza – Víctor Jiménez. 2013.
Comencé
con la Pinga, con la moral de la escuela de grafiti. Habíamos hablado con el
Luthor, bacano esto del arte popular, de la educación popular. Conocimos a
gente de la U de A, y a Cultura Libertad, y todo giraba en lo mismo, el hip hop
que nos salvo la vida. Entonces se nos ocurrió, vamos a compartir con los demás
lo que sabemos de esto, no como de moda o que todo está en contra de la
violencia, sino de corazón, el graffiti como forma de liberación y poder
colectivo, y así comenzamos con la escuela de grafiti.
Hace 3 años, desde el 2010 en
septiembre, en el colegio, luego en la casa juvenil en el 2011 y después en la
JAC Popular 1 en el 2013, se ha llevado a cabo esta propuesta educativa barrial
y socio gráfica, en trayectos formativos discontinuos, con tiempos de actividad
entre 4 y 6 meses, una vez cada año.
La escuela de graffiti hace parte del Klan Ghetto
Popular, la KGP, una hermandad musical que promueve la cultura hip-hop en la
zona 1 de Medellín, quien a la vez, es una organización, miembro de la Red
Artística Popular Cultura y Libertad.
Círculos de encuentro y amistad. Una noche de iniciación al graffiti. Fotografía: Julián Loaiza – Víctor Jiménez. 2013.
Esta organización de graffiti es un proceso de
autogestión, participación y educación popular en vida de barrio, trabajo en
equipo, dibujo, ilustración, pensamiento, graffiti y artes visuales. Su trayecto
formativo está guiado por temas y preguntas por el espacio público, el
contexto, el poder del graffiti y la identidad latinoamericana.
El animador Jackgo, líder de la escuela Akowa,
entiende el proceso educativo como una manera colectiva de incidencia en el
barrio y su transformación positiva, ya que consideran la unidad territorial
barrial, como el último relicto de la diversidad y la resistencia al
capitalismo.
En el dialogo que suscito este artículo, Jackgo
afirma que la función de la escuela de graffiti…es ser el centro de integración entre la calle, los gustos y
experiencias de los jóvenes de los barrios para cualificar el graffiti como
arte urbano. He dado clases en la Milagrosa, en Manrique, en la zona 1, con el
sueño, de que “la clase” no sea una “clase” y de que se tomen el graffiti como
una expresión y un sentimiento real de resistencia, de nosotros; como un arte
que está creciendo.
Para las y los jóvenes, niños, adultos interesados,
los encuentros formativos son los lunes y los viernes a las 7:00 p.m. en la
sede de la Acción Comunal del barrio Popular No. 1; en la Dirección Calle 43 No.
108-105. O también pueden contactarse con JACKGO al celular 3007650275, al
correo: jackgograffiti@gmail.com y en la
dirección web https://www.facebook.com/jackgo.graffiti
Natural del barrio. Graffiti en proceso de Jackgo apoyado por las personas de la escuela. El Popular, sector del Hoyo. Fotografía: Julián Loaiza – Víctor Jiménez. 2013.
La ciudad Graffiti en Medellín. Siglo XXI, es una investigación
artística realizada gracias al apoyo de las IV Becas a la
Investigación, el Patrimonio y la Gestión cultural promovidas por la Secretaría
de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín; que busca permitir la puesta en ejecución de una red de escuelas
de arte urbano en graffiti y conciencia socio-gráfica en el Valle del Aburrá.
Nubes. Comuna Nor-Oriental. Robinson Henao Cañon. 2010.
En el presente
nos enfrentamos a problematizar para inmiscuirnos en la producción de
conocimiento práctico y como sociedad en la opinión pública y el devenir de lo
urbano ante lo no razonado de una homogenización y conducción alienada que nos
acerca un modelo global de formas de ser, espacios urbanos y mercancías
transnacionalizadas, los cuales borran los localismos, las apropiaciones, las
diferencias, los entornos de la resistencia, movimientos, soluciones y memorias
que se construyen día a día, casa a casa, paso a paso, noche a noche sin dar
lugar y posibilidad a desde ahí valorar saberes, producir los referentes y construir pensamiento propio del urbanita y
el hábitat latinoamericano.
Estas
reflexiones interiorizadas y exteriorizadas que siguen a continuación tratan de
situarse desde los estudios urbanos y culturales sobre una perspectiva
indisciplinar para discutir, exponer las visiones y producir el barrio en la
actualidad como problema, fuente y desafío de las ciudades, su renovación y las
áreas en que se circunscriben. La intención es lograr decir algo que nos mueva, promueva el diálogo y el debate.
Digamos que el
discurso de la planeación urbana: desde Medellín y su Plan Piloto diseñado por
Ricardo Olano, pasando por Nel Rodríguez y Pedro Nel Rodríguez con el Plano
Regulador hasta hoy y el Medellín
Bio20/30, en los Planes de Gobierno de los Alcaldes electos en la
ciudad: la construcción urbana, la arquitectura, el espacio público y la
movilidad son los figurantes y problemáticas, por tanto el barrio no aparece
mucho en el gobierno ni en la propuesta de
ciudad. En las políticas urbanas y en los discursos de planeación no se
articula al barrio al “desarrollo” de la
vida urbana planeada, proyectada y percibida.
Ante esta
recalcitrante realidad del barrio problema como periferia alejada del centro,
en esa jurisdicción administrativa indefinida que podremos llamar comunas,
sería interesante que se explorará lo que han dicho poetas, escritores,
periodistas y literatos de la ciudad, es decir; el pensamiento literario y las
formas de construcción urbana, con su universo y formas de producción de
conceptos y significados, para revitalizar la visión y representación de una
Medellín comarca, Medellín centrípeta o contadas sus fuerzas que van dirigidas hacia
el centro: la ciudad contenida.
Comuna 4, Aranjuez. Comuna 8, VillaHermosa Robinson Henao Cañon. 2010.
La idea es
construir enlaces, puentes y mediaciones entre la literatura, el barrio y la
ciudad, algo así como Medellín y su literatura, poniendo el sentido de la
triada en lo experiencial, lo vivido y apropiado, la subjetividad urbana
plástica, visual, artística y estética bajo la pregunta ¿cómo piensa la
literatura la ciudad, cual es el pensamiento filosófico que subyace para
comprender lo urbano, los efectos en la ciudad misma y los efectos de realidad
de este discurso?
El no haberse
leído ningún libro en específico sobre el barrio no desautoriza a nadie para
hablar, referirse y producir saber desde este lugar y realidad concreta. En
forma de pregunta afirmación partimos del barrio que sólo existe en relación a
una periferia del centro y se encuentra situado en donde se ubican las fábricas
u hospitales. Migrantes del campo a la ciudad,
grupos sociales laboriosos que pusieron su fuerza en las fábricas, clase
trabajadora para hablar aquí de los territorios obreros, con relación al
contexto y la historia de Medellín...
Ahora, pensando el dispositivo
de clasificación social y geográfica: la imagen de los Barrios obreros vs.
Barrios de empleados en la configuración de Medellín, con la idea de distinguir las clases y sus
rituales urbanos, se observa los “barrios” de los burócratas están ubicados
demarcando el centro de la ciudad.
En este caso
en los años 50´s y 60´s del siglo XX, la ciudad imagen hace referencia al
centro y como unidad territorial traza fronteras y no permite una
identificación tal con ella. El barrio como unidad y espacio propio de
gentileza e intercambio es más concreto que la ciudad o la nación y siempre
será la patria de sus habitantes. A pesar de que son territorios que no cuentan
con espacio público y lugares para el encuentro planeados, los ritos, la sociabilidad, los
saberes, maneras y formas de construir sus entornos mantienen la vida urbana.
En breve, son
distintas las maneras y ordenes cotidianos de los barrios obreros que los de
empleados, sólo la relación –visual y georeferenciable- de cercanía con el
centro/periferia los ubica, les da comportamientos, rutinas, jucios, formas, valores, distinciones, gustos y mapas a las
personas como cuerpos de un producto urbano formalizado.
La política de
lo informal, la solidaridad y las relaciones instantáneas se oponen a la
política de lo formal. Aunque se maquille y se busque con obras públicas y
proyectos turísticos a las "comunas" como espacios de ciudad, nos atrevemos a
afirmar que el barrio con respecto a la ciudad y su planeación ha sido desde
siempre una periferia, donde se vive al diario y la sobrevivencia, que se opone
y lo destruyen con lo que se planea y
ejecuta de los planes de gobierno, los urbanismos y los discursos oficiales,
mediáticos y comerciales. A la par que el saber académico por decir algo está
apartado de las realidades y necesidades de los entornos habitados por los
marginados y empobrecidos.
Más que nunca
hoy el obrar del urbanismo social, las políticas urbanas mediatizadas y el
desconocimiento académico nos referencian al barrio como problema –inconcluso,
sin conocerse o reconocerse-, fuente
documental –de la resistencia ante la anomia globalizante, el relicto de la
diversidad a la urbanalización-, y desafío –con sus formas de hacer, saber y practicar- a la
ciudad, sus planes de gobierno que los descentran bajo el sofisma o cortina de
humo de recuperarlos o intervenirlos para transformarlos poco a poco a los
modelos de lo mismo.
Tomemos el
caso concreto de Junín como un lugar para el brillo social de acuerdo a su última remodelación urbana en
pro de los transeúntes y turistas. Recordemos que antes, en otros tiempos era
un lugar de distinción y exhibición pública y social de diferenciación de las
clases medias y altas de la ciudad. Sin embargo lo que se está generalizando en
los parques temáticos construidos es que los usan y disfrutan los (des)hechables,
los residuos que habitan en los barrios, llenos de brillo más que de
distinción para los que no estan planeados y ejecutados estos lugares en el modelo de la gentirficación.
Hoy el centro
de las ciudades paradójicamente no se piensa para los habitantes de los
barrios, sin embargo, son ellos sus pobladores, hombres y mujeres considerados desperdicios
humanos, frustrados y bandadas de criminales los que marcan, vitalizan,
recargan la energía del centro y por ende de la ciudad, dejando una huella en
estos espacios globales. Saludos a las gentes y jóvenes de los barrios, con esto ha comenzado mi manifiesto urbano.
Gitano Urbano: Poeta del Hombre: Registro de Ciudad.
Ciudad de letras es un documental de creación que cuenta la historia del poeta Leo Castillo en su trasegar literario y vital por los laberintos de una ciudad tan intangible como real. La narración intenta escribir versos visuales a un ritmo vertiginoso y sin rima para revelar una experiencia de vida extrema en una ciudad sin puntos ni comas.
Algunos de los participantes del Diplomado en Culturas Musicales Callejeras. Diciembre 2011. Fotografía: Tito Gómez.
Dedicado a Claudia, Juanchu, Riggaz, Diana, Lyon, Alcizar, Vito, Esteban, Juan Pablo, José Manuel, Giovany, Angélica, Titto, Juan Fernando, Medina y Clavijo.
En las músicas se conjugan diversas manifestaciones políticas, teóricas, performativas y recreativas de las formas del ser y hacer huellas, trazos, in-imágenes, símbolos, signos y marcas en los centros urbanos; el lenguaje y la estética musical como unas prácticas de vida situada en la calle, la esquina y el asfalto conduce a transformaciones concretas de las actitudes personales, de grupo y de la sociedad que generan cambios en los referentes, representaciones y sonidos.
Nos parece vital que se difundan los sonidos como forma de asir, de saber y de cultura, las palabras en cadencia a través de la música, acompañado de un mensaje consiente –que busca el estilo propio- y que se expresa en él y frente al contexto del cual nace su opción musical, artística, plástica, estética o política.
Por ello, la lírica en ensayo sonoro de este escrito para el ruido de fondo de la voz alta dentro del sonido contaminado, urbano, lleno de humo, azares y espontaneidad que se sigue a continuación, hace un viaje por -algunos de los lugares- los aprendizajes, saberes y prácticas puestas en situación en el proceso y espacio -del diplomado- de las culturas musicales callejeras, a la luz de traer las voces en apuntes del contexto local de las agrupaciones, cantantes, gestores culturales, activistas y colectivos vinculados desde la música como proyecto, forma, fondo, propuesta, mensaje y alternativa de exteriorizar lo que pasa en sus barrios, calles y ciudad; con la intención de ir cotejándolo con el pensamiento crítico reflexivo individual en la búsqueda de producir conocimiento práctico desde las triadas comunicacionales, en colectivo y desde la lógica de la recepción.
En este recorrido se trata de hacer emerger voces, entender sus cuentos, mirar para donde va el ámbito y la episteme musical local y escuchar para acercarse o alejarse como investigador y activista de lo que hoy son las prácticas de dichas comunidades que se han constituido de las experiencias urbanas que son atravesadas por el sonido, es decir; la interrogación a la que buscamos respuesta se pregunta por el que tan cooptadas están estas experiencias y subjetividades en un mundo urbano de la ciudad servicios, y la industria cultural, que tan organizadas y cuales pensamientos más allá de un simple momento de la vida se visibilizan en las discusiones, recuerdos, problemas y conversaciones con las y los compañeros que participamos del diplomado.
Partimos de una gran colectividad urbana, que habita en general en los barrios de la ciudad de Medellín y otras ciudades en su rededor interconectadas en el modelo de ciudad regional. En espacial, en especial las y los jóvenes se articulan en grupos y unidades más pequeñas de relación con una visión estetizante de la vida que se hace día a día en las comunidades de sentido que re-significan y re-crean las músicas extranjeras, del afuera que son apropiadas en lo local como articulación de grupos de afinidad como preguntas por lo propio y lo autónomo.
Así se demuestra que las y los jóvenes están construyendo formas de encontrarse que crucen sus gustos y afinidades políticas, sin estar separados de un sujeto constructor de una sociedad diferente, o lo que normalmente denomina un sujeto político. Algo así como música coherencia y apuesta política. En la realización musical se conjugan los sonidos, los colores que produce, la imagen del ambiente y una apuesta –política-, es decir, una re-dimensión lo público desde el cuerpo, las nuevas redes, medios y canales de información, por los cuales las y los jóvenes reafirmamos lo apropiado o reprochamos de lo foráneo desde nuestros gustos, nuestro pensamiento ideológico y las ideas “innovadoras”.
Las músicas y sus culturas asociadas que escuchamos y hacemos hoy son ante todo espaciales y visuales ya que tienen que ver con el sujeto, lo que hay en él y pasa por él, el efecto y las consecuencias de la música en las manifestaciones colectivas que nos van definiendo, encontrando en este universo de pensar y hacer una plenitud y proyectos de vida críticos al sistema, al estado, a la alienación, a la homogenización e idealización en prototipos de cuerpos y comportamientos objetos y mercancías.
Lo paradójico es que en esta área urbana regional en donde interactúan y se relacionan no hay un reconocimiento y respeto por las culturas musicales callejeras que tienen escenas o movidas “tradicionales” entre ellas, hay una tolerancia que se disimula bajo el sofisma de la diferencia y la diversidad, de bocas para afuera, y tampoco las tribus, familias, comunidades culturales urbanas en gestación o subterráneas son tenidas en cuenta. Para obtener un lugar, voz, voto, opinión cada proceso, grupo, colectivo debe recorrer su camino. No hay una relación directa e intencionada de unos procesos musicales integrales, auto gestionados, con trabajo en metodologías de redes y saber colectivo que no sólo obedezcan a los cánones del consumo y la cultura del capitalismo rapaz del entretenimiento.
Ordenemos esta rizomáticas reflexiones así. Lamentablemente, la producción fonográfica de la ciudad de Medellín es mínima para las diversas expresiones musicales en las que las personas encuentran sus formas de afinidad. No se da una articulación entre los distintos colectivos, prefiriendo cada uno trabajar independientemente con los pocos recursos que cuenta, existiendo muchos estudios y ensayadores privados a los cuales se les puede cuestionar la calidad. A la par que la formación, la creación, la producción y la difusión musical de la ciudad de Medellín carecen de apoyo económico, espacial y técnico.
Esta realidad mantiene en un estado de desinformación y transbordo inadvertido a un amplio público o comunidad musical, que no encuentra una opción diferente a una industria musical comercial, lo que contribuye deliberadamente a la desinformación, al desconocimiento general de las culturas a las que pertenecen dichas expresiones, la indiferencia, el embrutecimiento, la pasividad y el consumismo.
Vaya paradoja. El rock, el hardcore, el punk, el rap, la fusión, el ska, el metal, el reggae, algunxs electrónicos y todos los géneros en que se despliegan cada una de estas culturas populares y urbanas del caribe, Norteamérica y Europa están muy influenciadas en el caso del que tratamos por nuestros contextos de inseguridad, agresividad, violencia, pocas oportunidades y por paseos a través de las calles como territorios de la vida, la imaginación y la inspiración, por ser representaciones análogas y globalizadas de la urbanalización que son muy similares de los contextos urbanos de los que hablamos aquí o allá en el primer o el tercer mundo.
Siendo los músicos, activistas, artistas, gestores, etc. seres máquinas de observación, cuerpos territorios de un espacio construido de los tejidos de las músicas urbanas, de lo que logramos interpretar de lo que nos seduce de un mundo y una localización que ofrece y vende soluciones y mercancías, consumos y necesidades suntuosas que nos diferencian en vía de la feminización, la apariencia y la superficie, algo así como un prototipo de ser en las músicas “alternativas” (distinto al ethos paisa o colombiano: hombre de carro, casa, beca, buen trabajo y mujer de casa, hijos y conservadora), las cuales nacen de experiencias de seres interesados desde la afinidad social: política, estética o rutinaria, comunicar coherencia, diferencia y mezclas más que el lucrarse… y que con el tiempo, en el pasar del hacer asociado al proceso creativo, gráfico, técnico y demás de las músicas “de lo otro, la inclusión, la subjetividad singularizada”, me voy a un modelo comercializado, vertical y jerarquizado que obedece a las leyes y reglas de la ganancia, la fama y el mercado.
Allí tambalean los principios y la búsqueda ética, la música entra en contradicción por su multiplicidad y complejidad abigarrada en su trama callejera y ciudadana, se vive en tensiones permanentes con lo que se expresa en las líricas de las canciones de los discos, no se espera vivir de la música, pero tampoco suplir funciones que competen a los estados, a las sociedades, a los gobiernos locales y a la empresa privada. Se trata de insertarse con procesos plásticos, gráficos y creativos con y en el mercado, pero en general el que esta del lado de las culturas y su producción siempre sale perdiendo al ser utilizado, engañado y vulnerado por el sistema, las instituciones y los hombres y mujeres de cuello blanco.
Diana Avella y Evelyn. Antimili Sonoro. 2011. Ataque al sistema patriarcal.
Retorno a lo underground, el subterráneo, lo no regularizado y que aunque se vaya institucionalizando en el entretenimiento pertenece por siempre a las fisuras, escisiones del sistema: estrategias y manifestaciones colectivas no normatizadas de los que realizan las prácticas sub-versas y contra-culturales.
El underground está asociado a lo raro, a lo extraño, a lo fuera del estado, también se define como un proceso espontáneo. En Metrallo, el underground se relaciona más con lo subterráneo, entendiéndolo como una amorfidad que no implica dejarse de relacionar con el mundo, lo importante aquí es no dejarse encasillar y desde las redes, las músicas y sus manifestaciones ser críticos tratando de estar por fuera del sentido común.
Lo subterráneo se describe para nuestra ciudad y sus barrios en la resistencia contra el destino del ser, las leyes, la represión, la brutalidad, el militarismo, la estructura alienante, el machismo; a la vez que es una propuesta y un lugar de situarse para reflexionar y construir la autonomía y el mundo. Las culturas callejeras, las músicas urbanas extranjeras que nos hemos apropiado, la amistad como generador de los puentes y los diálogos, el vestuario y un discurso moldeado son algunas de las características que describen de manera general unas experiencias desde abajo, de relaciones horizontales en donde importa más el mensaje que la técnica y se privilegia la producción propia, la capacidad relacional y el hazlo tú mismo. Empero ¿Qué puede considerarse underground y subterráneo en Medellín ante una manipulación mediatizada y un disfraz en nuestros propios saberes para materializar los sueños cueste lo que nos cueste?
Las músicas mixturas de esquina, barrio y ciudad, de calle, ghetto y centro urbano se instalan en una negociación constante con el contexto, sin dejarse regularizar ante las visiones y propuestas que ceden en dicho trámite, pues en este lugar de hacer y decir se defiende una ética y una revolución personal, grupal que parte de las afinidades, las cuales en la mayoría de los cantantes, gestores, artistas, y agrupaciones está en proceso de definición y consolidación. Dichos nichos también son por ello siembre y semilla, “formación popular, etnoeducación y circulación” por fuera de lo oficial y las instituciones que lo representan –aunque much=s de los seres que desde la acción lo promueven no lo estén vinculando-.
Ahora, con muchos de los compañeros del territorio del diplomado hablábamos del presupuesto participativo y la gestión con la empresa privada como estrategias que utilizan, cooptan los principios de la relación de producción de sentido desde las músicas, lo autónomo, el antiautoritarismo y la desconfianza en estructuras del estado. Problematizando este realidad en la que se encuentran inmiscuidos muchas agrupaciones, crews, corporaciones, asociaciones hip-hop, pensamos que hoy el underground se ha transformado y que ya no sólo es el hazlo tú mismo sino el gestionarlo con otros sin perder el control y la autonomía de la obra, pues vivimos un proceso de hibridación donde la música con sentido político busca insertarse en muchos de los casos en un mercado empresarial como una manifestación cultural. Algunos raperos defienden que participar de PL y PP y de la inversión estatal en sus proyectos culturales no diezma ni oprimen sus intenciones o mensajes, permitiéndoles materializar usar y “recuperar” lo expropiado.
En estas discusiones de las músicas urbanas hemos esbozado dos criticas. De una parte se defiende que al priorizar y ejecutar dineros oficiales en escuelas, eventos, conciertos, festivales, piezas comunicacionales, etc., más que contradiciendo nuestras apuestas estamos ejerciendo nuestra participación y nuestro poder como ciudadanas y ciudadanos, ya que si no lo hacemos nosotros reconocemos que hay políticos y personas con mentalidades tradicionales y corruptas que criticamos, que desvían el dinero a sus intereses particulares y no para los grupos visibles que se manifiestan en la comunidad.
Vale decir que muchos de los procesos emprendidos por grupos de afinidad de jóvenes, hombres y mujeres tienen pocos lugares en donde asistir y oportunidades de financiación de sus proyectos. La critica a este complejo de situaciones y que ya se encuentra implícita en las apreciaciones de los que gestionan su cultura callejera con los entes y dineros públicos es que la corrupción, los resultados cuantitativos, los indicadores de proyecto y los resultados presentados en los medios de comunicación son simplemente una cortina de humo de una maquinaria de gobierno a la que los sonidos y la lírica de la música hechas en la periferia se oponen tácitamente, por no decir directamente. Es por eso que al hacer uso y gestión de estos recursos nuestras palabras que causan efectos en los cuerpos y las vidas entran en fricción y choque con visiones puristas y de la mixtura, en un mercado a medio camino entre la creación propia y la industria cultural.
De otra parte la mayoría de jóvenes, grupos, colectivos, cantantes, gestores culturales carecen de una capacidad critica y política, es decir, de una formación cualificada que les permita fortalecer la autogestión, la cogestión o gestión social musical con entidades, instituciones y otros grupos oficiales y no regularizados, esta formación o el interés de generar debates, mas que ejecutar presupuestos de actividades llevará a que los grupos de punk, las iniciativas audiovisuales, las escuelas de hip-hop, los gestores culturales del reggae tengan argumentos de peso que permita generar un reconocimiento de las diferentes culturas urbanas y acciones públicas en pro de sus quehaceres y rumbos, pues desde mi visión y organización de activistas se respira una apoliticidad, un cansancio por lo autogestivo y una ausencia por preguntarnos como queremos vivir.
Después de estas particularidades que ponen a prueba la construcción del underground de una ciudad -naturalizada en la violencia y la resolución del conflicto social por medio de las armas, el terror y la agresión- que se hace día a día en el espacio construido como problema de inspiración y desafío, nos permite decir que, además de todo lo anterior lo subterráneo es una percepción o manera que no se puede delimitar, que tiene que ver con el culto, con la rutina pero ante todo con la praxis, con una teorizacion en la experiencia del barrio, de la calle, de lo urbano, lo local y su relación con el mundo.
Es claro que un músico o una agrupación que se aleja de la música como entretenimiento y hits, se basa en principios humanistas, busca generar pensamientos, transformar, mostrar ángulos y puntos de vista no normalizados, estandarizados; de igual forma esta actitud da posibilidades como las de hacer y decir cosas que no hubieran pasado antes sin esta comunidad de sentido, la posibilidad de hacerme parte de, de difundir las ideas y sentirme parte de algo que transciende y deja un vestigio en la historia oral, urbana y glocalizada.
Música para comunicar, expresar, hacer denuncias, resaltar, condenar, atacar, liberarme de lo que me oprime, resaltando las subjetividades individuales y políticas. Es una opción de vida, de construirme como otro referente distinto al pillo, al panadero, al gerente, al ventero que en apariencia me libera de muchas dependencias. En síntesis es las forma en que cada persona ve y vive el mundo y por eso no podemos decir que el underground, las músicas callejeras son un concepto, una fundación o una definición inamovible, todo lo contrarío dentro de las comunidades hay conflictos constantes y a veces irreparables dentro del reconocimiento de la identidad de las y los otros como miembros, en sí, dentro del mismo subterráneo se genera pero también se lucha contra unos estándares institucionales por el tiempo y el vivir sometidos en un mundo de aburrimiento.
La Cultura como un sistema simbólico de valores, creencias y actitudes el cual es aprendido y compartido, un sistema que forja e influye a su vez las percepciones y el comportamiento de los seres humanos que viven bajo ella, es decir; se trató de mostrar cómo el capitalismo se apropia a través de la publicidad, la tecnología y las ciencias sociales -que son parte del acervo cultural- de las formas, expresiones y prácticas culturales, es decir; de la influencia de los medios o canales para hacer de la cultura y la creatividad gestión, emprendimiento y mercancía.
Lo anterior significa que hoy la cultura es vista como un proyecto, como algo que se termina, un producto o pieza gráfica/publicitaria, perdiendo sus principios de proceso colectivo, manifestación individual, colectiva consciente y que recurre a estrategias de memoria, apropiación, transmisión y resistencia por las y los seres humanos, los cuales en últimas los definimos como entes y cuerpos que emanan artes de hacer y de decir, enriqueciendo nuestras expresiones de vida, de cultura. Así que el reto mayor de la producción cultural y de las músicas urbanas es dejar de hacer por hacer arte por arte, buscando crear procesos que se auto producen, devienen, resisten, tiene pensamientos y se apropian.
Ante todo subterráneo, callejero, barrial, pues no existe músicas inspiradas en la calle sin el barrio, los barrios que la ciudad turismo, museo y apariencia no incluye en sus guías. Las vías, las carreras de los centros históricos y de las ciudades no serían la poesía urbana nacida del asfalto sin los desechos humanos rockerxs, punkerxs, metalerxs, hiphoperxs, activistas y artistas, que aún siendo los residuos del sistema colados en sus lógicas, la carne de cañón y las maquilas de la explotación y las violencias desde el anonimato, lo marginal, lo clandestino, los puntos de encuentro inflexionan e instalan en multidimensiones, la praxis integral en la edificación de música hechas de voces, ruidos, sonidos y mixturas urbanas
Nuestro grito no es sólo de horror. No gritamos porque enfrentemos la muerte segura en la tela de araña, sino porque soñamos con liberarnos. Gritamos a medida que caemos desde el peñasco no porque estemos resignados a ser despedazados contra las rocas sino porque todavía tenemos la esperanza de que podría ser de otra manera.
"Cambiar el mundo sin tomar el poder", de John Holloway
Inicios de un ensayo lírico. VHJD. Castilla Patria.
La Nacha y su
hábitat doméstico, eran un nicho de memoria palpitante, un relato nostálgico de
un pasado glamoroso de arrabal y pasional de Medellín. La calle Lovaina en la
cual se encuentra la casa, vio transitar las meretrices más buscadas de la
ciudad, algunas de ellas inmortalizadas en los cuadros de Débora Arango,
Fernando Botero, o en las líneas literarias que buscaban la prostituta de la
historia perfecta, la mujer de cuatro en conducta.
Las palabras
de La Nacha, revelaban en esencia una persona sola; pero que habitaba en
compañía. Sus relaciones de tipo doméstica y afectiva fueron del orden
económico, el trato y las relaciones con los inquilinos siempre estuvieron en
el plano de clientes. La noche y sus encantos le había traído tantos
desamores y mentiras que toda sonrisa de amistad le parecía
sospechosa.
Una pregunta rondaba
el aire, al escuchar la voz gastada y ronca de ese viejo travestí, que era todo
un referente de recuerdos de la vieja calle Lovaina: ¿qué construcción de
memoria habitaba en los afectos y recuerdos de La Nacha?
Esa memoria del entorno, y en el su inquilinato, parecían
haber moldeado un hábitat particular adecuado por La Nacha: ¿cual prevalecía en
su caso?, ¿la memoria colectiva?, ¿la memoria particular?, ¿las relaciones con
sus inquilinos?
Como
indica su cedula Armando Ignacio Franco, más conocido como La Nacha, nació un diez de
junio de 1922, en la ciudad de Medellín, pero gran parte de su niñez la vivió
en Riónegro, Antioquia.
A Lovaina, La Nacha llegó en el año 1936, cuando contaba con
catorce o quince años. Primero desempeño varios oficios en los lupanares, fue
mandadero, empleado doméstico y portero entre otros. Las madames que administraban las casas de
placer, gustaban de emplear como mandaderos a muchachos amanerados, ya que eran
delicados en el trato con la clientela y además no solían tener relaciones
pasionales con las muchachas.
Su
madre Carmen Franco, solía decirle desde pequeño que era muy buen mozo y que se
casaría y tendría hijos. La
Nacha comentaba al respecto: Desde pequeño nunca me gusto
el calor de la mujer. ¿Quizás por eso fui desgraciado?[1]
La Nacha prefería hablar poco de su
familia; sin embargo dejaba entrever que perdió un hermano militar, ese hermano
dejo dos hijos; los sobrinos de La
Nacha a los cuales ya no reconocía, según sus palabras: Si
pasan junto a mi lado, no los reconozco. La pérdida más dolorosa en su
vida, la constituyó sin duda la muerte de su madre: Aún cuando estoy en
misa, se me viene a la memoria el recuerdo de mi madre y me corren los
lagrimones.
La Nacha asistió mientras pudo, a misa
todos los domingos en la mañana a la iglesia El Sagrario del barrio Sevilla, se
sentía molesta cuando debido a su progresiva pérdida de la vista, tropezaba y
caía: Sufro mucho porque a veces me caigo, ya que pierdo el control, ¡pum!.
De un momento al otro en el suelo. Entonces la gente dice ¡mira se cayó La Nacha, Jua, jua, jua! ...y
yo por dentro que me quiero condenar de la ira.
Sus ojos claros ya seniles, buscaban formas y luz entre los lavadores de taxis
de la calle Lovaina que reemplazaron las prostitutas y los maricas de antaño, ahora
fantasmas que vagan en el olvido.
Sin
más enemigos que los maleficios de la terrible Rosa, [2]La Nacha vivió
sus días entre la atención que le robaba el inquilinato y los recuerdos de un
pasado, que parecían escenas de una película que se vieron hace un mes. Bajando
el tono de la voz, como si temiera que la escuchase algún fantasma comentaba
sobre la terrible Rosa: Me manda todo
tipo de maldiciones, dizque para que yo me quede ciega y se me caiga el pelo.
Sin embargo aún me puedo hacer una cola en el cabello. La casa de la Nacha y la calle
Lovaina: dos lugares de memoria para la ciudad. La
primera propietaria de la casa fue Rosa Cardona, la señora Cardona compró el
lote a la Sociedad
Barrio Pérez Tríana. Ya
desde la segunda década del siglo XX, se venían ofreciendo lotes para vivienda
de autoconstrucción en lo que inicialmente se llamaría barrio Pérez Triana. La
calle Lovaina se trazaría a comienzos de 1920. Antes de urbanizarse el lugar ya
era conocido, tanto por su vecindad con el Cementerio de los ricos, así
como por sus famosos baños y cantinas.
La casa de La Nacha en el periodo comprendido entre 1940 y 1950,
no se hallaba dentro de la categoría de casas que se calificaban como casas de familias decentes, la casa pasaría luego a ser propiedad de la
señora Ligia Sierra.
La
fama de la calle Lovaina, transcendió las barreras de lo local, durante los
años treinta y principios de los cuarenta, fue sitio visitado por propios y
extraños, atraídos por las mujeres y los aires de intelectualidad que se vivía
en los burdeles. Incluso hubo quienes frecuentaban la zona hasta en el plano
familiar. La Nacha
recuerda: Cuando eso el barrio era muy lindo. Allí en toda la esquina había
un cenadero, venia el alcalde, el gobernador con sus hijas, sus hijos, sus
mujeres a tomar chocolate, eso era lo único bueno que habido por aquí.
La Nacha le gustaba pararse en la
puerta de su casa, se ponía feliz cuando la saludaban y ella contestaba el
saludo de todos. Allí estaba, tratando de encontrar remedio a su progresiva
ceguera, en la luz de una calle que ilumino su vida desde su adolescencia, sus
amores soñados y quizás no olvidados, así como las pasiones vividas y fugadas
de sus recuerdos.
Con
sus propias y sencillas palabras, definía el valor de su casa trayendo a la
memoria personajes de la historia del Medellín de arrabal: En esa
época, las mujeres todas muy hermosas,
en esta casa estuvieron Lilia Pintuco Y Marta La Pintuco...he Avemaría
que eleganciaaa...
Al cambiarse la casa
como inquilinato, la cocina fue convertida en alcoba, cuya parte del poyo se
observa aún al final del corredor, el comedor fue arreglado también como habitación. La casa por lo tanto carece
de cocina exterior y anteriormente cuando en ella habitaban inquilinos con
familias, estas cocinaban en el interior de las piezas.
La
Nacha
fue perdiendo la autonomía de su casa, confundía las voces de sus fantasmas
interiores con las de sus inquilinos, el cansancio inevitable de los años
desdibujo su voz ronca, su pasado de maquillaje y amantes se desvaneció entre
las paredes de su casa otrora burdel y ahora vetusto inquilinato.
A mediados del 2011, La Nacha perdió definitivamente
la lucha por permanecer en su casita, esa entrañable presencia viva tan suya de
la cual dijo algún día: A mi no me inviten a salir, escasamente voy a misa
los domingos por la mañana. Aquí en la casa tengo todo lo que necesito.
Se la llevaron a un ancianato, para poder velar por su cuerpo tan ajado
como la calle Lovaina. Ya no esta en el umbral de la puerta saludando a todos
con su particular coquetería. La calle Lovaina continua en cambio agitada con
sus lavadores de taxis, los mecánicos y los inquilinatos, pronto vendrá el Plan
Parcial… La Nacha
ya no esta en su casita. Juan Fernando Hernández
[1]Entrevista
con Armando Ignacio Franco La Nacha. Medellín Octubre 10, 2009.
[2] Alfonso
o La Rosa, otro de los travestís del sector,
vivió anteriormente en la casa que hoy ocupa La Nacha. Según la
versión de esta última, cuando La
Rosa se dio cuenta que los dueños de la casa le habían dicho
a La Nacha que
se quedara allí y que la administrara para ella hasta que se muriera, La Rosa encolerizo y se declaro
enemiga de La Nacha
A finales de la década de los sesentas en Envigado, al joven Edilberto Arenas sus padres le tenían prohibido el alquiler de bicicletas, por eso a sus catorce años no sabia conducir una. Sin embargo eso a él no le preocupaba, más bien ocupaba su tiempo en estudiar y trabajar lavando las ollas de doña Dolores, una vecina que fabricaba arequipe.
Un día Edilberto le sugirió a Dolores, que le ayudara a buscar empleo en uno de los locales donde ella vendía el dulce. Dolores accedió, y le encargo un pote de arequipe que debía llevar al Salón de Té Versalles en Medellín. Al día siguiente el joven Edilberto tomó la escalera que salía cada hora para Medellín, eran los ocho de la mañana cuando salió de Envigado con el encardo de doña Dolores en busca del famoso Salón de Té, recorrió varias calles y aunque preguntaba una y otra vez por el negocio, solo lograba perderse aún más. Desesperado a eso de las tres de la tarde pidió ayuda a un policía quien personalmente lo llevó al Salón de Té Versalles, donde lo recibió Leonardo Nieto dueño del establecimiento, le ofreció un pastel de pollo y un refresco y luego le pregunto a Edilberto que si le interesaba trabajar en el negocio, a lo que el entusiasta muchacho respondió afirmativamente.
Al día siguiente Edilberto, estaba en el local a las cuatro de la madrugada. Durante tres días el muchacho que dejaría el puesto de mensajero, le enseñó la ruta de la distribución, le insistió que montara en bicicleta pero Edilberto sugirió que mejor seguía su entrenamiento a pie.
Llego el día en que debía asumir el puesto de mensajero, y aunque madrugaba más de lo normal, los pedidos siempre llegaban tarde. Preocupado por la demora del joven aprendiz, Leonardo Nieto le pregunto la causa de la demora, el joven se vio obligado entonces a responder con sinceridad que no sabia montar bicicleta: “Don Leonardo se indignó demasiado pero aun así fue muy compresivo y me dio un tiempo para que aprendiera, incluso me daba 15 centavos diarios para que yo alquilara bicicletas en Envigado, lo cual hice al escondido de mi familia”.
Muchos fueron los tropiezos que Edilberto sufrió mientras aprendía a conducir la bicicleta para entregar los pedidos: “Me caía con frecuencia y se derramaban los panes y los pedidos por el suelo, una vez subí una mercancía catorce pisos (por las escaleras) porque tampoco sabía manejar un ascensor”.
A pesar de los tropiezos el joven Edilberto aprendió a conducir la pesada bicicleta del establecimiento y en solo dos semanas, ya entregaba los pedidos de forma tan rápida y eficaz que incluso le sobraba tiempo para atender otros oficios. Tan eficiente fue su desempeño, que el mismo jefe le sugirió continuar sus estudios de bachillerato para que luego se especializara en repostería y manejos de alimentos en general, lo cual efectivamente hizo el joven, llegando a especializarse en Tecnología en Alimentos y Desarrollo Gerencial.
Edilberto lee los cambios de la ciudad a ojo de buen cubero y comparte su percepción sobre las transformaciones que ha vivido Junín:
“El perfil de los visitantes de Junín ha cambiado mucho, recuerdo a principios de la década de los setenta, como a eso de las dos a cuatro de la tarde, llegaban las damas que vivían en el barrio Prado a tomar el té; este lo acompañaban con moritos, tostadas con mantequilla o mermelada, corazoncitos de hojaldre y otros productos de repostería fina. Cuando ellas se marchaban entre las cuatro media y cinco, llegaban las colegialas del Liceo Antioqueño que quedaba enseguida del teatro El Lido, ellas venían con el afán de encontrarse con Julio Cesar Luna, que era el galán de la época y quien frecuentaba a Versalles en compañía de otros personajes como Armando Moreno, Lalo Martel, todos argentinos, también venían a tertuliar Rodolfo Aicardy, el baladista Fernando Calle, el loco Gustavo Quintero y otros personajes de la vida pública de la ciudad y el país”.
Hoy Edilberto es el administrador de Versalles, negocio en el cual un día inició su vida laboral como mandadero siendo todavía un niño. Nunca pensó que su futuro estaría signado por los pedales y las ruedas de una pesada bicicleta, de la cual solo queda una fotografía que conserva su madre, la cual lo muestra en la calle Junín pedaleando hacia su destino.
Las ciudades en su proceso de transformación tanto social como física, sufren cambios los cuales se manifiestan en la configuración de espacios y territorios, estos se articulan y se desarticulan dependiendo de las situaciones que los rodee y de cómo están configurados.
Las configuraciones son vistas, reconocidas y controladas por la ciudad planeada, la ciudad que se articula por medio de sus instituciones y se inserta en el pensamiento racional, el cual establece diferentes normas y parámetros para la ciudad, que por medio de los intereses y la noción de progreso instaura diferentes alternativas para configurar el espacio según el imaginario adecuado, en el caso de la ciudad de Medellín según la tendencia que tiene la ciudad de ser un centro de servicios, no como anteriormente se consideraba de una ciudad industrial. Debido a esto se crean soluciones de acuerdo a la ideología basada en conceptos neoliberales, los cuales se impulsan más hacia la oferta y la demanda, propuestas como: grandes centros comerciales Santa Fe, Oviedo, Premium Plaza o grandes edificios financieros y centros de servicios como: Suramericana y Bancolombia.
Frecuentemente se toman modelos que centralizan y delimitan la ciudad, caracterizados en gran medida por edificios detonantes como: centros culturales, plazas, proyectos que desconocen los contextos sociales o la historia que estos lugares presentan; como lo expresa Manuel Delgado “en los espacios urbanos –edificios o plazas- parece como si no se previera la sociabilidad, como si la simplicidad del esquema producido sobre el papel o en maqueta no estuviera calculada nunca para soportar el peso de las vidas en relación que van a desplegar ahí sus iniciativas”, donde se ve una intervención desde la planificación dada en el papel, y no el espacio producido como una construcción social.
La ciudad en su totalidad muestra dos facetas: la primera ya mencionada anteriormente, la ciudad planeada, la ciudad hipercodificada por la planeacion del pensamiento racional y por modelos que se implementan a través del estado, controlando e insertando una matriz de relaciones en el espacio.
La segunda está conformada por la ciudad practicada, la ciudad que podríamos denominar ciudad ocasional, donde las experiencias estéticas de lo ocasional emergen en lo urbano, concepto que lo miramos como lo define Manuel Delgado “lo urbano es una forma radical de espacio social, escenario y producto de lo colectivo haciéndose a sí mismo, en territorio desterritorializado en que no hay objetos sino relaciones diagramáticas entre objetos, bucles, nexos sometidos a un estado de excitación permanente”, este escenario está cargado de signos que se encuentran sumergidos en la piel de lo cotidiano, en las experiencias que se tiene en lo urbano, donde la cotidianidad es espontánea, se expresa entre espacios efímeros que conforman una red de relaciones dadas por las personas y los objetos que se rodean.
Si bien esta ciudad se encuentra suspendida en el anonimato, se hace evidente en la piel de la cotidianidad, en las actividades diarias de las personas que se rodean, en su interacción, en su experiencia.
La cotidianidad se expresa con mayor medida en lo urbano, donde la ciudad planeada no controla, emerge en la inconsciencia, en la carencia de lugar, en la deslocalización del territorio, son éstos espacios donde surgen en gran medida estas pieles cotidianas que dotan de significados y definen – redefinen espacios, generando así la cotidianidad como pieles de lo urbano y creando la piel como elemento estético.
La ciudad cotidiana por sus características arroja espacios indefinidos, pasajeros, en ocasiones se configuran y luego se desconfiguran, son codificaciones laxas, afectaciones que se encuentran fuera del alcance del planificador, mimetizados en las ocasiones, espacios como lo menciona Giovanni La Varra “Post – it spaces have no predominant codification: they are vacant lots, residual spaces around the communications system, kinds of dikes around urbanized zones – spaces the planner´s gaze has left untouched” , los cuales son desarticulados, intersticios que quedan de la transformación en las ciudades tanto por sus infraestructuras civiles, como por su arquitectura. Estos espacios son auto referenciados, no tienen cualidades espaciales permanentes y casi toda su constitución está dada por la ciudad cotidiana, la ciudad practicada.
La cotidianidad afecta tanto a la ciudad como a su arquitectura, y debido a sus características se crea una estética particular que cobra valor en cuanto se observan y se sienten, una estética basada en los hechos urbanos que se expanden y se contraen dependiendo de su actividad, hablamos entonces de una estética expandida en el espacio “Mejor dicho una estética de los intersticios por los cuales se escabulle lo social y en los cuales se consolidan los lazos efímeros de unas sociabilidad también móvil y cambiantes… esa estética expandida que a los ojos de muchas miradas “cultas” se prestan más bien como la escoria residual de un comportamiento estético que ha terminado por contaminar la “cultura artística””.
