LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

Qué es el PLANO. Cómo reconocemos el plano.

Llamamos Plano al corte espacio-temporal, a la posibilidad de subdividir la película en duraciones. De allí que haga las veces de intermediador entre el cuadro y el montaje o lo que es igual, entre la toma y el guión técnico. La complejidad del plano radica precisamente en que al tratarse de la duración, en el plano ya está contemplado el montaje o la idea, plano o célula de montaje, y no puede haber dualidad entre ambos: relación de la parte y el todo.

Cómo reconocemos el plano:

Si el plano es el movimiento, el corte de duración, entonces quién debe producir las divisiones o momentos es precisamente, la cámara. Entendemos por cámara no al aparato sino a un ojo-cámara gracias a la percepción cinematográfica que se diferencia de nuestra percepción natural. La cámara o el ojo-cámara se caracteriza, por crear las condiciones de un movimiento continuo, es decir, extraer todos los móviles posibles de los actores y sus interacciones o posiciones en el espacio, de los objetos, de los vehículos, etc. No sólo es la omnisciencia de la cámara sino la relación de movimientos que es capaz de efectuar, tal como el ojo multifacético de un insecto, sobrevuela, arrastra, contrae, hace metamorfosis.

El plano además constituye para el espectador una sintaxis espacial conjugada con su modulación temporal, según sea la distancia del objeto, pero también su relación con los afectos, las percepciones y las acciones en el montaje. Técnicamente se conoce como primer plano, plano medio, plano americano y plano general o de conjunto. Al estar en relación con el movimiento adquiere dimensiones temporales especiales, tales como el plano-secuencia.  Esta modulación es lo que define otra clase de movimientos técnicos con la cámara tales como: travelling, traveling in, traveling out, travelling lateral, traveling envolvente, till up, till down, paneo, zoom, grúas, cámara al hombro, steady-cam.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

A que llamamos encuadre. Las funciones del cuadro en la película.

Llamamos Cuadro a la superficie de inscripción de los elementos en la pantalla, ya que podemos decir, que la pantalla es el cuadro de cuadros y que constituye el límite de los elementos, pero que además, pueden haber tantos cuadros en la pantalla como sea posible: pasamos de ver una gota de agua a ver dos personajes caminando, de contemplar un rostro a seguir con la mirada a un edificio altísimo, de observar a través de un espejo a ver la extensión de un desierto.

Según lo anterior la función del cuadro o el encuadre sería:

Registrar un mínimo o un máximo de informaciones audiovisuales: la pantalla o superficie se comporta según se presente saturada o ahuecada. En la primera tenemos a muchos elementos en interacción y en la segunda tenemos por ejemplo, un rostro ocupando toda la pantalla, un objeto rarificado en su detalle, un paisaje abstracto y desolado.

Diseñar o trazar el lugar que ocupan los cuerpos en el espacio ya sea porque el espacio precede a los cuerpos o porque los cuerpos mismos expresan los espacios.

Crear la idea de alto o bajo, derecha o izquierda, horizontal o vertical, extrayendo líneas en el espacio: línea del horizonte, rayos de luz, elementos de la naturaleza, sección áurea, arquitecturas, rostros.

Otras funciones o conceptos relacionados con el encuadre o cuadro.

Fuera de campo: Campo designa a la imagen como lo que está presente en el cuadro, de esta manera, fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve y sin embargo podemos percibirlo o deducirlo por el cuadro. El fuera de campo determina una ley: todo encuadre trae consigo un fuera de campo ya que es lo que existe en otra parte, al lado o en derredor de la imagen y un conjunto cualquiera estará siempre enlazado a un conjunto más amplio, es decir, que lo pueda contemplar. Igualmente nos remitirá a una imagen analógica o contrastante, lo que se denominará campo-contracampo.

Angulo de encuadre: Se refiere a la posición de la cámara en el espacio, determinando la apariencia de las cosas. El cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, insólitos o paradójicos. Se le llaman tomas a ras, picados, contrapicados, entre otros.

CÁTEDRA DE CULTURA TECNOCIENTÍFICA EN LA INVENCIÓN DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

NUEVOS ESPACIOS SOCIALES Y NUEVAS SUBJETIVIDADES

En el mundo contemporáneo las lógicas provenientes de las nuevas tecnologías, hacen que los vínculos sociales sean cada vez más dependientes de la planetarización de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. La colectivización de la información anula el logocentrismo, en beneficio del surgimiento de transversalidades en las identidades sociales, en los saberes y en las mismas prácticas científicas, que ahora puede interlocutar y crear relaciones en tiempo real.

Estos fenómenos conducen a una despersonificación de la inteligencia, que conlleva a la manifestación de las inteligencias colectivas.

Hemos dejado de ser simples operarios o instrumentalizadores de la técnica para convertirnos en dialogantes en un sistema del cual hacemos parte completamente. La descentración que se opera por este camino, lejos de ser un factor de alienación, se convierte en un motivo de creación. Nuevas subjetividades surgen a partir de nuestro contacto con el universo tecnológico. Una reinvención de lo humano se plantea como necesaria en este nuevo escenario. Promover la cultura técnica y científica, nos aleja de caminos ideológicos y apocalípticos que siembran ignorancia y desconcierto ante estos fenómenos. 

Programación:

Técnica, Memoria e Individuación (23 de agosto)

Interfaces tecnológicas y Transmisión cultural (30 de agosto)

Tecnología y Posthumanidad (20 de septiembre)

CÁTEDRA DE CINE “Luis Alberto Álvarez”

La vida creativa del cineasta  Luchino Visconti

La singularidad más notable del trabajo de Luchino Visconti consiste en el uso de fuentes estéticas y literarias no pensadas como referentes frente a los cuales el cineasta hace una adaptación o una ilustración fidedigna de la obra sino más bien el uso de dichas fuentes como recurso poiético para una creación cinematográfica con una ambición estética y artística propia. Es así como lo hizo en: Muerte en Venecia, Obsesión, El Gatopardo, Noches blancas, las cuales están  basadas en las obras de Tomas Mann, James Caín, Giuseppe Lampedusa, Fedor Dostoïevski respectivamente. Es decir, los elementos más importantes de la estética viscontiana provienen de las reelaboraciones de lo literario, de la puesta en escena meticulosa y ampulosa, de la dirección de los actores como héroes trágicos, como personajes con una impresionante voluntad de poder cuya vida termina en una encrucijada, en una tragedia. Podríamos atrevernos a decir que Visconti es el cineasta no de la comedia humana, como sería en el caso de la literatura de Balzac, sino de esa tragedia humana inherente a la condición aleatoria de la existencia y a nuestra exposición a las contingencias de la historia.  Dicho de otro modo, lo que Visconti muestra es que es más intensa la relación de la voluntad de poder con la contingencia que con los caminos balizados. Por más que tengamos control de nuestra existencia el azar introduce en ella riesgos, situaciones dramáticas e incluso, a veces, fatales.

Ahora bien, la expresión estética y los contenidos cinematográficos si bien están articulados en sus comienzos a la obra de Jean Renoir y sobre todo a la de Vittorio de Sica y a la de Rosellini, rapidamente toman una ruta propia. Visconti es entonces un autodidacta cuya condición de posibiidad cinematográfica está inscrita en el neorealismo italiano, en la  manera que adopta este pensamiento-acción cineasta de mostrar con el cine verdades desnudas en escenarios reales y con actores del pueblo en películas como Roma ciudad abierta, Umberto D, El ladrón de bicicletas y Europa 51. Fue esta la reacción del neorealismo italiano en contra de Stars System de Holliwood y del control  sobre el cine que ejercía la industria cinematográfica norteamericana. Una nueva política acerca de la imágenes  y un nuevo sentido visual surgen en los años 50 del siglo XX, cuando tanto el neorealismo italiano como la nouvelle vage francesa comienzan la ruta de lo que Deleuze denomina la imagen-tiempo en el cine.  Otras estéticas y otras políticas audiovisuales son las que este cine vanguardista e independiente posiblita y ellas serán la condición de posibilidad de un Luchino Visconti que abre el cine italiano hacia un abanico de posilidades estéticas y de contenidos fílmicos inconmensurables.

Tanto la impresionante exhuberancia estética como el carácter  trágico-decadente de sus personajes principales  abren una nueva era de expresión y de problematización para la cinematografía contemporánea. La confidencia que desgarra, el amor, la tristeza, los celos, el odio, la indulgencia, la muerte, la pasión y la traición, es decir, la combinación de sentimientos sublimes con los lados oscuros de la existencia expuestos en planos pausados, lentos y meticulosos sin finales felices sino, muchas veces, trágicos y difíciles revitalizan el cine ya que lo acercan al mundo real de las viscitudes y las complejidades del mundo humano. Visconti marca el cine contemporáneo y establece las coordenadas que guiaran la obras cinematográficas de Fellini, Pasolini, Bertolucci, Paolo y Vittorio Taviani, Francesco Rosi, Ettore Scola, Zeffirelli, Truffaut y Goddard entre muchos otros para quienes Visconti fue un desafío estético, una posibilidad de desciframiento ontológico y una impactante fuerza vital puesta en escena.

Macroproyecto de investigación transdiciplinar sobre las relaciones Hombre - Animal en Medellín durante el siglo XX

La investigación en  las Estéticas y  Retoricas de la Vida Animal inició en la Universidad Nacional - sede Medellín en el año 2009 de la mano del Profesor Asociado Alberto Castrillón, a partir de la construcción de unos ejes de exploración en los cuales  se puedan incluir todas y todos los integrantes del grupo de investigación en Historia y Filosofía de las ciencias y las técnicas.

El macroproyecto de investigación transdiciplinar (antropológica-filosófica-histórica-mediológica, sociológica y de estudios visuales) sobre las relaciones hombre-animal en Medellín durante todo el siglo XX, tiene como líneas o rutas de investigación los siguientes enunciados:

1.  Producción económica y domesticación animal: el poder de la carne; la tracción animal; sociabilidad animal y humana; el comercio animal; las nuevas ferias y la exhibición de la potencia productiva.

2.  Los animales en la academia: la historia natural y el proyecto del Hno. Daniel  en el Museo del Colegio de San José de la Salle; el nacimiento de la medicina veterinaria y de la zootecnia.

3.  El animal espectáculo: el zoológico, el circo, la faena taurina y los nuevos parques temáticos.

4.  Animal y estatus social: La exhibición burguesa de razas de perros, de gatos y de caballos; los perros y los caballos de los carretilleros; la calle de los perros y de los gatos.

5.  El mejoramiento animal: inseminación artificial y nuevo orden genético, nuevas técnicas productivas y nuevos temores.

6.  Las nuevas sensibildades: el respeto a los animales; las luchas antitaurinas; el animal como víctima y la víctima como animal; La biofilia y las éticas conservacionistas.

7.  Estéticas y retóricas de la vida animal: El animal en el arte y en la literatura; narrativas antropocéntricas y biocéntricas.

A través de estos siete ejes se orientará una exploración  bibliográfica transciplinar y de muy diversos documentos de archivo sobre las biopolíticas de la animalidad y la gestión del animal en Medellín a través de las discontinuidades del siglo XX.

De lo que se trata es de una propuesta  que permita la interacción de varios grupos de investigación y el desarrollo de unas líneas de investigación  y de formación en los pregrados y los posgrados de nuestra facultad y de otras universidades de la región, del país e internacionales.

Un primer recorrido bibliográfico sería:

Aiken, Nancy E. “Literature of Early ‘Scientific’ and ‘Evolution’ Aesthetics” en Cooke, Brett and Frederick Turner (ed.). Biopoetics: evolutionary exploration in the arts. Kentucky: Paragon House, 1999.

Ansell Pearson, Keith. Conclusion: “Deleuze beyond Bergson and towards an ethics of creative evolution”, “Conclusion: Deleuze beyond Wesmann and the problem of the event”, “Conclusion: philosophy as absolute deterritorialization” y “Conclusion: Fold and superfold” en Germinal life: the difference and repetition of Deleuze. New York:  Routledge, 1999.

Berger,  P. Why look at animals? in About looking. New York: Pantheon Books, 1980.

Coetzee, J. M. “Las vidas de los animales” en Elizabeth Costello. Ed. Mondadori, 2004.

Francione Gary.  “Robots, Religion, and Rationality” en Introduction to animal rights: Your child or the  dog? Temple University Press, 2000.

Manes, Christopher. “Introduction”, “Bestiary of the soul”, “Sacrifice”, “The hobbyhorse of Jesus”, Wilde and tame” and “Cave Paintings” en Rediscovering the spirituality of animals. New York: Doubleday, 1997.

Gould, James and Carol Gould. The animal mind. New York: W. H. Freeman, 1999.

Stanford, Craig. “Preface”, “Introduction: Five cherished myths of human origins”, “How much does grammar matter” y “In the field” en The Ape-Human Continuum and the Quest for Human Nature. New York: Basic Books, 2001.

Gould, Stephen Jay. “La igualdad humana es un hecho contingente de la historia” y “Exhibiendo a un mono” en La sonrisa del flamenco. Barcelona: Crítica (Grijalbo Mondadori), 1995.

Midgley, Mary. “Beasts, brutes and monsters” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Sebeok, Thomas A. “ ‘Animal’ in biological and semiotic perspective” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Tapper, Richard. “Animality, humanity, morality, society” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Wilson, E. “La ética conservacionista” en  Biofilia. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. 

 http://www.scribd.com/doc/7346979/Berger-John-Por-Que-Miramos-a-Los-Animales-Radar-23020