“La falsificación como resistencia cultural en la
cerámica Alzate”
Lo que resulta tan seductor de la ficción es la posibilidad de apertura a múltiples realidades. Entendamos esta multiplicidad como una manera de hacer conciencia sobre la heterogeneidad de miradas que construyen una realidad. De muchas formas es esta heterogeneidad la que se desconoce en los discursos dominantes sobre la representación, incluso como veíamos con las narrativas del turismo arqueológico de aventura, el estudio de culturas diferentes termina anulando la voz y la mirada de los sujetos sobre los cuales se construye la historia.
Si desplazamos entonces nuestra atención a los segundos y terceros planos de estas imágenes tendremos que buscar indicios de esas otras narrativas, las cuales parecieran estar ocultas y no siempre manifiestas de forma consciente.
Aquí vamos a proponer la aparición de una cuarta práctica, para ubicar en el contexto antioqueño de finales del siglo XIX, enfrentada a las tres primeras de las que ya hablamos (la arqueología, el coleccionismo y la guaquería). Esta cuarta práctica se apoya de una forma particular en la ficción, y sobre todo pone en crisis los estatutos de lo verdadero como metanarrativas del conocimiento y la realidad. Decíamos que estas tres primeras prácticas configuraban la figura del “experto” cada una de forma especial. Pues bien, de la que nos ocuparemos ahora surge la figura contraria, o si se quiere complementaria, la del “falsiario”.
La forma como aparece la cerámica Alzate se podría entender como una respuesta a la creciente demanda de objetos prehispánicos que trajo consigo el turismo arqueológico y el coleccionismo a finales del siglo XIX en América. De esta demanda surge una alternativa económica paralela a la guaquería, que ha tendido a ser llamada “farsa” y “falsificación” en un sentido negativo. Es bajo estos calificativos como se han construido las narrativas de la historia de la familia Alzate y su producción, dejando como legado, por un lado una supuesta actividad malintencionada, y por el otro, una reducción de sus potencias en la mera anécdota.
Sin embargo, porque es posible identificar esas potencias es que estoy seguro que aun no ha dicho “todo” sobre este particular acontecimiento. De otro modo, no tendría sentido que la vastísima colección que logro reunir el señor Leocadio María Arango (desde finales del XIX a principios del XX) de cerámica Alzate, hoy se encuentre albergada en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia en la colección de Antropología, o que una vez descubierta la procedencia de estas piezas se siga comprando en diferentes contextos; y sobre todo, que esta “anécdota” sea el sustrato de diferentes producciones visuales que se han reinterpretando en el presente. Un ejemplo de ello, es el cortometraje “gato por liebre” de 1986 dirigido por Teresa Saldarriaga, y más cercano a nosotros el proyecto de largo metraje de José Leonardo Cataño y la productora independiente 3 en video sobre la familia Alzate.
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| Leocadio María Arango y Familia. En: Foto Rodríguez. Retratos.Patrimoniode Imágenes. BPP |
Es precisamente esta permanencia y su posibilidad de actualización dinámica la que evidencia las potencias del caso de la cerámica Alzate. Potencias que encuentro particularmente atractivas desde la multiplicidad de narrativas sobre la realidad en relación con la falsificación y la ficción.
La historia del engaño creado por los Alzate difícilmente se puede contar de una sola forma. Si quisiera reconstruirla cuidadosamente para contextualizarlos tendría que entrar a tomar decisiones selectivas sobre lo que se conoce, lo que se ha escrito y lo que se ha especulado. De manera general podría decir que la industria familiar de los Alzate se inicia con Don Julián Alzate padre de diez hijos, de los cuales algunos de ellos (barones) participaron activamente de la actividad alfarera. Don Julián era un reconocido taxidermista, que entre muchas otras cosas gozaba de una fama especial por sus aventuras de caza animal. Se decía de él que viajaba por todo el país descalzo y cazaba a sus presas con sus propias manos, para luego disecarlas y venderlas por encargo a nacionales y extranjeros. Su honorabilidad era reconocida por su fe religiosa y proceder adecuado dentro de las buenas costumbres. Moralmente intachable. Emprendedor y trabajador. Hay quienes han dicho que su acercamiento a la cerámica se produjo por la relación que estableció en sus múltiples viajes con guaqueros y artesanos, de los cuales aprendió el oficio siendo un buen observador. Otros dicen que decide copiar los motivos prehispánicos a partir de su experiencia directa como guaquero. De esta última surge una de las más atractivas, pero inciertas versiones de la práctica engañosa de los Alzate: los enterramientos preparados para las exploraciones de los arqueólogos europeos (Cfr. VÉLEZ VÉLEZ, 1997). No hay forma de comprobar si esta práctica de exploración se llevó a cabo o no para dar mayor credibilidad y estatuto de originalidad a las piezas que se vendía como auténticos objetos prehispánicos. Lo que es interesante de esta narrativa son las estrategias de ficción que se ponen en juego, tanto el interior de la historia, como en el marco que la reproduce oralmente para generar posibilidades de lo verosímil.
El indicio que llevo a los expertos a dudar de la autenticidad de estas piezas recae en la técnica de simulación que los Alzate implementaron para dar la apariencia longeva a las cerámicas. En las incisiones que formaban los motivos prehispánicos y las formas antropomorfas o zoomorfas se realizaba un relleno de tierra amarilla que hacía suponer su contacto con las profundidades de los enterramientos prehispánicos. Esta particularidad hizo dudar a los especialistas europeos sobre la verdadera procedencia de los objetos, ya que según sus conocimientos los enterramientos indígenas nunca se realizaban de forma directa al contacto con la tierra. Otro factor de duda lo genero el color mismo de las cerámicas. Las de los Alzate se reconocen por ser negras, producto de los procesos de quema a los que se sometían las piezas para su cocción. En 1912 estas hipótesis se harían públicas en el Primer Congreso Internacional de Etnografía de Neuchatel (Suiza), por los profesores Seler y Von Dein Steinen, tras la compra de 130 piezas cerámicas provenientes de los campos arqueológicos del taller de los Alzate. La compra la realizó el señor Delachaux seguro de su autenticidad, con la asesoría de don Leocadio María Arango, respetado por sus conocimientos y experiencia en el coleccionismo de objetos precolombinos.
A pesar de la polémica que pesaba sobre las cerámicas negras colombianas, el señor Delachaux mantenía su fe intacta en la autenticidad de estas piezas por una razón en particular, tal y como lo registra Luis Fernando Vélez en su estudio sobre la historia de la cerámica Alzate:
“Don Leocadio, según expresión del señor Delachaux, era un hombre inteligente, con una trayectoria de más de cincuenta años como coleccionista y por añadidura, vivía en el país donde se excavaba la cerámica sobre la cual versaba la discusión. Por lo tanto, un certificado de autenticidad expedido por él, era garantía suficiente del genuino origen arqueológico de tales cerámicas” (VÉLEZ VÉLEZ, 1997, Pg.146)
Acá las narrativas de autenticidad están dadas a partir de un documento que evidencia un régimen de verdad a través de la figura del “experto”. Tal y como habíamos visto, la potencia de estas narrativas está dada en la ubicación de los discursos en un campo de conocimiento particular, que configura los estatutos de lo verdadero para construir una realidad. La realidad del conocimiento científico se comprueba en este caso en las narrativas del coleccionista experto. Pero además, aparece un elemento extra que reafirma las narrativas del coleccionista, y es precisamente a través de las tecnologías de la imagen. Para 1905 el señor Leocadio María Arango publica un catálogo con la descripción física y en imagen de las piezas que componen la colección de su museo. Este catálogo cuenta con una serie de laminas ilustradas que funcionan como referente visual de lo autentico y verdadero. Todo lo que se encontrase representado allí pertenecía al mundo original prehispánico, previo certificado adjunto en las primeras páginas del libro. Lo paradójico es que por lo menos el 70% de la cerámica incluida provenía del taller de los Alzate. Lo que también significa que, pese a haber sido descubiertos, gracias a la circulación que tuvo este catálogo tanto en el país como en Europa, la imaginería de los Alzate contribuyó en su momento a construir un régimen de conocimiento visual sobre las prácticas artesanales y representativas del mundo prehispánico en Colombia.
Bajo esta perspectiva, opera una deconstrucción que hace de lo falso una potencia de las posibilidades de la realidad. El conocimiento científico y su imaginario se fractura por la necesidad de encontrar en lo autentico la verdad. Por su parte, la cerámica Alzate evidencia la relación entre la ficción y la multiplicidad de realidades posibles, donde se vuelve relativo hablar de una falsedad en términos negativos, y a cambio, surge un conocimiento perfectamente válido producto de la imaginería y experiencia mestiza que reinterpreta su pasado en el presente. Un sincretismo visual mediado por las potencias de lo falso, en la concreción de unas técnicas corporales que producen narrativas de conocimiento.
Este artículo es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.
Este artículo es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.
Medellín, Colombia. Octubre de 2009
Todas las fotografías Andrés Foglia
Todas las fotografías Andrés Foglia
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