Relaciones Hombre – Animal

Las Visualidades de la Carne

Estudios Visuales  de los Espacios en donde se  vende, se mata, se distribuye, se expende y se exhibe el animal como alimento. Miradas Estéticas de las discontinuidades, apropiaciones  y resistencias que propicia el consumo de Carne en Medellín, durante el siglo XX.

Alex Cuervo. Aprendi Fotoshop y me dí cuenta de que era buen acuarelista.

http://laviadelasmascaras.blogspot.com/

La idea del proyecto en cuestión es un estudio-ensayo de los espacios que propician el consumo de carne, haciendo una lectura de cómo impacta la imagen del animal que se administra y se exhibe como alimento, y qué lugar ocupa en la sociedad actual.

Para llevarlo a cabo se realizarán tres procesos fundamentales que son: Identificar las visiones de la carne a partir de la relación espacio-comensal- alimento. Describir cómo se tejen diversas subjetividades a partir de la reglamentación, la salud, los distribuidores, los carniceros y los medios de comunicación sobre la carne como un objeto que funciona desde el régimen de la visualidad. Y realizar un registro fotográfico de la feria de ganado, las carnicerías, los restaurantes y la publicidad alimentaría para propiciar en el horizonte público-alimentario el consumo de carne en la ciudad de Medellín a lo largo del siglo XX.

Marrano en una maleta de Taxi. Colombianada. El Tiempo.

El proceso estético – plástico Las Visualidades de la Carne plantea una metodología inscrita en la investigación histórica en cuanto al manejo de archivos, fuentes de carácter documental tanto escritas como visuales que se encuentren en la exploración, como recurso fundamental para la construcción de una mirada acerca de la comprensión del cómo se propicia el consumo de carne, desde los estudios de los discursos visuales (institucionales, médicos y mediáticos) en la ciudad.

Ahora, tratando de construir un horizonte amplio del valor social de la Carne para rastrear cómo se dan las discontinuidades y las resistencias en la producción, distribución y consumo de un alimento, se parte de las vivencias y apropiaciones del investigador al ser él parte de la etnografía desde la producción fotográfica, las conversaciones y la exploración a través del trabajo de campo; pues se indaga por cómo esta relación espacio-alimento pasa más por las prácticas o lo visible, o al menos se logra asir más que en los discursos.

Así la humanización –a la inversa de animalizarnos-, del tiempo y el espacio a través de los símbolos y las políticas se convierten en el campo por excelencia privilegiado por los gobiernos centrales, la publicidad y el universo alimentario para transformar desde los consumos los gustos y representaciones sociales. De ahí la necesidad de realizar estudios visuales que condensen los discursos que crean estrategias, para actuar en el universo social de la visualidad dentro de los regímenes del comportamiento y los espacios.

Matadores de Marrano. Ilustración de los Matarifes.

Lo anterior es lo que llamaríamos una estética de la carne que se relaciona fuertemente entre su forma y su función, fieles a una estética funcional en donde se busca lograr la imposición de un discurso y un modelo hegemónico de comportamiento ciudadano en el espacio de transito en que se han convertido los sitios de venta de carne para el consumo humano.

Este proceso, ensayo e investigación inscrito en las estéticas y retóricas de la vida animal, el poder de la carne y las narrativas alimentarías, debe de identificar las maneras del consumo de carne, en un país considerado tendente a la ganadería, propenso a reglamentar y moldear  espacios y cuerpos que propician el consumo animal, llegando la “carne” a la “elite” en todos los tiempos, mientras ésta es un producto suntuoso y de poco consumo hasta hoy en las familias campesinas y miserables de las zonas urbanas.

Todo esto con el fin de crear un panorama amplio sobre el consumo y el significado de la alimentación de las y los medellinenses entre finales del siglo XIX y los años del siglo XX. El reto constante y el aporte de investigaciones sociales como esta que abordan el universo alimentario relacionado con la producción económica, es la interpretación crítica, participativa y contemporánea del papel de la alimentación y de la carne como referente en la comida colombiana, antioqueña, paisa y medellinense.

Fotografía. Piara de Cerdos guiados hacía Medellín. 1949.

Muuuuuuuuu. Oink oink. Estas preciosuras están en el Carmen de Viboral, Antioquia. Me las pillé el mes de mayo de 2009.Publicidad Alimentaria. Blog Con qué se come.

http://www.homohabitus.org/cocina/?cat=6

Extractos del Ensayo del becario pasante Joven investigador, COLCIENCIAS 2009 -2010.   Víctor Hugo Jiménez Durango.

Ver ensayo proyecto completo:
http://www.4shared.com/document/tp7h_gyQ/animalcarneproject4.html

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

El Montaje. Para tener una idea en cine.

Si decimos que el Montaje es la Idea de la película, tal como lo concebían muchos de los pioneros del cine clásico, es porque el montaje no es otra cosa que el movimiento absoluto que se establece con ella, ya no el corte sino la imagen de la duración. Esto es justo lo que se llama una idea en cine, ya que para tener una idea y poder expresarla, es necesario todo un arreglo de los planos y encuadres en el rodaje y posteriormente en la sala de montaje o moviola o bien en la sala de edición. Pero hay algo más. Esta composición de las partes y el todo, no puede ser solamente técnica, es decir, una operación que estuviera determinada a un fin, y más bien, obedece o es el resultado, de una rúbrica de autor. He aquí la diferencia fundamental entre el cine como entretenimiento y el cine como arte.

Conceptos relacionados con el montaje: raccords, falsos raccords, raccords de 180° y 360°, sobreimpresión, secuencia, guión técnico, montador, fotograma y finalmente, las escuelas de montaje o políticas de autor.

El cine es una fantástica máquina de pensamiento. Los cineastas son como pensadores, que al producir una idea en la pantalla, lo hacen con imágenes. Las imágenes piensan y el espectador es el autómata espiritual que sintetiza dichas imágenes en la superficie de la mente, para revelar un mundo, para crear una insólita visión de las cosas.

Relaciones Hombre – Animal

Biopolíticas de la animalidad en Medellín durante el siglo XX

Bioprospección, biopiratería, sociedades, fundaciones, campañas defensoras de animales, ONGs, bancadas “animalistas” en ramas legislativas, apariciones en medios de comunicación, espacios y comunidades virtuales, nuevas legislaciones, movimientos sociales, protestas públicas, programas de protección y conservación, lugares de exhibición, de espectáculo, son algunas de las formas-apariciones que, en el presente, nos hacen pensar que las relaciones entre hombres y animales no se agotan en las tradicionales discusiones entre naturaleza y cultura.

Recientemente desde la ecología política, las nuevas perspectivas antropológicas, las expresiones artísticas, enre otros campos, se han venido problematizando en las sociedades contemporáneas “los nuevos escenarios de exhibición de los animales –zoológicos, canales de T.V y películas sobre animales, áreas de ecoturistas- que marcan la diferencia entre los animales y lo humano y se inscriben en circuitos de comercialización de las especies” (Ulloa, 2002:14). También, aparecen otros discursos/prácticas que reivindican nuestra condición de animales, visibilizando que no estamos solos en el universo (Mosterín: 1998) y las necesarias posturas que este reconocimiento implica. Pero, paralelamente, se siguen evidenciando los vacíos, ausencias y hasta indiferencias desde el pensamiento social por dichos temas.

No obstante, empiezan a vislumbrarse en nuestro contexto posibles caminos para pensar los problemas ético políticos y sus condiciones históricas que no pueden ser ignorados a comienzos del siglo XXI y que tratan de dejar de lado las muchas dudas sobre la “seriedad intelectual” de reflexionar filosóficamente sobre los animales no humanos (Riechmann, 2005: 21).

Apremia, entonces, introducir discusiones teóricas y metodológicas para (re)pensar las relaciones hombre-animal en Medellín, estableciendo un panorama teórico conceptual que problematice categorías como naturaleza y cultura, pero donde también se apueste metodológicamente por nuevas posturas, herramientas e incluso “archivos” que permitan acercarnos a las relaciones históricas, geopolíticas y biopolíticas entre la relación hombres – animales en Medellín.

Intentaremos acercarnos a lugares, prácticas y tiempos de “ciudades industrializadas de hoy” como Medellín, que en su tránsito de “pueblo grande a ciudad” fueron desplazando de la escena pública animales en calles, plazas, jardines y solares, a un ámbito más doméstico; pero que, continuamente perduran como los perros callejeros o que, discontinuamente, en el transcurrir del siglo, (re)aparecían en la escena pública, por ejemplo, en vallas y grafitis antitaurinas o esculturas urbanas. Se indagará, pues, por los múltiples ritmos, espacios y dinámicas de interrelación de hombres que se acercan afectiva -o repulsiva- y cotidianamente a los animales durante el siglo XX en Medellín.

Extracto del Ensayo de la becaria pasante Joven investigadora, COLCIENCIAS 2009 -2010. Eulalia Hernández Ciro

http://gxaxlxpxa.blogspot.com/

http://nomasvictimasanimales.blogspot.com/

http://portaltaurino.com/colombia/medellin.htm

http://www.4shared.com/document/qKY_6kgP/reflexiones_en_torno_a_una_eti.html

http://www.medellinantitaurina.org/

http://www.sociedadprotectoradeanimales.org/

Tecnologías de la imagen y dispositivos de construcción de la mirada

“La falsificación como resistencia cultural en la cerámica Alzate”

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Clección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Este es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.

Tecnologías de la imagen y dispositivos de construcción de la mirada

“La falsificación como resistencia cultural en la

cerámica Alzate”

 

Lo que resulta tan seductor de la ficción es la posibilidad de apertura a múltiples realidades.  Entendamos esta multiplicidad como una manera de hacer conciencia sobre la heterogeneidad de miradas que construyen una realidad.  De muchas formas es esta heterogeneidad la que se desconoce en los discursos dominantes sobre la representación, incluso como veíamos con las narrativas del turismo arqueológico de aventura, el estudio de culturas diferentes termina anulando la voz y la mirada de los sujetos sobre los cuales se construye la historia. 

Si desplazamos entonces nuestra atención a los segundos y terceros planos de estas imágenes tendremos que buscar indicios de esas otras narrativas, las cuales parecieran estar ocultas y no siempre manifiestas de forma consciente. 

Aquí vamos a proponer la aparición de una cuarta práctica, para ubicar en el contexto antioqueño de finales del siglo XIX, enfrentada a las tres primeras de las que ya hablamos (la arqueología, el coleccionismo y la guaquería).  Esta cuarta práctica se apoya de una forma particular en la ficción, y sobre todo pone en crisis los estatutos de lo verdadero como metanarrativas del conocimiento y la realidad.  Decíamos que estas tres primeras prácticas configuraban la figura del “experto” cada una de forma especial.  Pues bien, de la que nos ocuparemos ahora surge la figura contraria, o si se quiere complementaria, la del “falsiario”. 

Hacia finales del siglo XIX, en el contexto antioqueño de desarrollo industrial y del turismo arqueológico que hemos descrito, aparece la producción artesanal de una familia paisa que se dedicó con gran éxito a elaborar piezas cerámicas inspiradas en motivos prehispánicos.  Esta práctica desarrollada como industria familiar, por lo menos durante tres generaciones, produjo más de 3000 piezas con una variedad tipológica y morfológica, que de forma asombrosa logro alcanzar niveles de circulación nacional e internacional, desatando una polémica en los estatutos de verdad del conocimiento científico de la época. 

La forma como aparece la cerámica Alzate se podría entender como una respuesta a la creciente demanda de objetos prehispánicos que trajo consigo el turismo arqueológico y el coleccionismo a finales del siglo XIX en América.  De esta demanda surge una alternativa económica paralela a la guaquería, que ha tendido a ser llamada “farsa” y “falsificación” en un sentido negativo.  Es bajo estos calificativos como se han construido las narrativas de la historia de la familia Alzate y su producción, dejando como legado, por un lado una supuesta actividad malintencionada, y por el otro, una reducción de sus potencias en la mera anécdota. 

Leocadio María Arango y Familia.
En: Foto Rodríguez. Retratos.Patrimoniode Imágenes. BPP

Sin embargo, porque es posible identificar esas potencias es que estoy seguro que aun no ha dicho “todo” sobre este particular acontecimiento.  De otro modo, no tendría sentido que la vastísima colección que logro reunir el señor Leocadio María Arango (desde finales del XIX a principios del XX) de cerámica Alzate, hoy se encuentre albergada en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia en la colección de Antropología, o que una vez descubierta la procedencia de estas piezas se siga comprando en diferentes contextos; y sobre todo, que esta “anécdota” sea el sustrato de diferentes producciones visuales que se han reinterpretando en el presente. Un ejemplo de ello, es el cortometraje “gato por liebre” de 1986 dirigido por Teresa Saldarriaga, y más cercano a nosotros el proyecto de largo metraje de José Leonardo Cataño y la productora independiente 3 en video sobre la familia Alzate.

Es precisamente esta permanencia y su posibilidad de actualización dinámica la que evidencia las potencias del caso de la cerámica Alzate.  Potencias que encuentro particularmente atractivas desde la multiplicidad de narrativas sobre la realidad en relación con la falsificación y la ficción. 

La historia del engaño creado por los Alzate difícilmente se puede contar de una sola forma.  Si quisiera reconstruirla cuidadosamente para contextualizarlos tendría que entrar a tomar decisiones selectivas sobre lo que se conoce, lo que se ha escrito y lo que se ha especulado.  De manera general podría decir que la industria familiar de los Alzate se inicia con Don Julián Alzate padre de diez hijos, de los cuales algunos de ellos (barones) participaron activamente de la actividad alfarera.  Don Julián era un reconocido taxidermista, que entre muchas otras cosas gozaba de una fama especial por sus aventuras de caza animal.  Se decía de él que viajaba por todo el país descalzo y cazaba a sus presas con sus propias manos, para luego disecarlas y venderlas por encargo a nacionales y extranjeros.  Su honorabilidad era reconocida por su fe religiosa y proceder adecuado dentro de las buenas costumbres.  Moralmente intachable.  Emprendedor y trabajador. Hay quienes han dicho que su acercamiento a la cerámica se produjo por la relación que estableció en sus múltiples viajes con guaqueros y artesanos, de los cuales aprendió el oficio siendo un buen observador.  Otros dicen que decide copiar los motivos prehispánicos a partir de su experiencia directa como guaquero.  De esta última surge una de las más atractivas, pero inciertas versiones de la práctica engañosa de los Alzate: los enterramientos preparados para las exploraciones de los arqueólogos europeos (Cfr. VÉLEZ VÉLEZ, 1997).  No hay forma de comprobar si esta práctica de exploración se llevó a cabo o no para dar mayor credibilidad y estatuto de originalidad a las piezas que se vendía como auténticos objetos prehispánicos. Lo que es interesante de esta narrativa son las estrategias de ficción que se ponen en juego, tanto el interior de la historia, como en el marco que la reproduce oralmente para generar posibilidades de lo verosímil.

El indicio que llevo a los expertos a dudar de la autenticidad de estas piezas recae en la técnica de simulación que los Alzate implementaron para dar la apariencia longeva a las cerámicas.  En las incisiones que formaban los motivos prehispánicos y las formas antropomorfas o zoomorfas se realizaba un relleno de tierra amarilla que hacía suponer su contacto con las profundidades de los enterramientos prehispánicos.  Esta particularidad hizo dudar a los especialistas europeos sobre la verdadera procedencia de los objetos, ya que según sus conocimientos los enterramientos indígenas nunca se realizaban de forma directa al contacto con la tierra.  Otro factor de duda lo genero el color mismo de las cerámicas.  Las de los Alzate se reconocen por ser negras, producto de los procesos de quema a los que se sometían las piezas para su cocción.  En 1912 estas hipótesis se harían públicas en el Primer Congreso Internacional de Etnografía de Neuchatel (Suiza), por los profesores Seler y Von Dein Steinen, tras la compra de 130 piezas cerámicas provenientes de los campos arqueológicos del taller de los Alzate.  La compra la realizó el señor Delachaux seguro de su autenticidad, con la asesoría de don Leocadio María Arango, respetado por sus conocimientos y experiencia en el coleccionismo de objetos precolombinos. 

A pesar de la polémica que pesaba sobre las cerámicas negras colombianas, el señor Delachaux mantenía su fe intacta en la autenticidad de estas piezas por una razón en particular, tal y como lo registra Luis Fernando Vélez en su estudio sobre la historia de la cerámica Alzate:

“Don Leocadio, según expresión del señor Delachaux, era un hombre inteligente, con una trayectoria de más de cincuenta años como coleccionista y por añadidura, vivía en el país donde se excavaba la cerámica sobre la cual versaba la discusión.  Por lo tanto, un certificado de autenticidad expedido por él, era garantía suficiente del genuino origen arqueológico de tales cerámicas” (VÉLEZ VÉLEZ, 1997, Pg.146)

 Acá las narrativas de autenticidad están dadas a partir de un documento que evidencia un régimen de verdad a través de la figura del “experto”.  Tal y como habíamos visto, la potencia de estas narrativas está dada en la ubicación de los discursos en un campo de conocimiento particular, que configura los estatutos de lo verdadero para construir una realidad.  La realidad del conocimiento científico se comprueba en este caso en las narrativas del coleccionista experto.  Pero además, aparece un elemento extra que reafirma las narrativas del coleccionista, y es precisamente a través de las tecnologías de la imagen.  Para 1905 el señor Leocadio María Arango publica un catálogo con la descripción física y en imagen de las piezas que componen la colección de su museo. Este catálogo cuenta con una serie de laminas ilustradas que funcionan como referente visual de lo autentico y verdadero.  Todo lo que se encontrase representado allí pertenecía al mundo original prehispánico, previo certificado adjunto en las primeras páginas del libro.  Lo paradójico es que por lo menos el 70% de la cerámica incluida provenía del taller de los Alzate. Lo que también significa que, pese a haber sido descubiertos, gracias a la circulación que tuvo este catálogo tanto en el país como en Europa, la imaginería de los Alzate contribuyó en su momento a construir un régimen de conocimiento visual sobre las prácticas artesanales y representativas del mundo prehispánico en Colombia.

Bajo esta perspectiva, opera una deconstrucción que hace de lo falso una potencia de las posibilidades de la realidad.  El conocimiento científico y su imaginario se fractura por la necesidad de encontrar en lo autentico la verdad.  Por su parte, la cerámica Alzate evidencia la relación entre la ficción y la multiplicidad de realidades posibles, donde se vuelve relativo hablar de una falsedad en términos negativos, y a cambio, surge un conocimiento perfectamente válido producto de la imaginería y experiencia mestiza que reinterpreta su pasado en el presente.  Un sincretismo visual mediado por las potencias de lo falso, en la concreción de unas técnicas corporales que producen narrativas de conocimiento.


Este artículo es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.

Medellín, Colombia. Octubre de 2009

Todas las fotografías Andrés Foglia

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