Macroproyecto de investigación transdiciplinar sobre las relaciones Hombre - Animal en Medellín durante el siglo XX

La investigación en  las Estéticas y  Retoricas de la Vida Animal inició en la Universidad Nacional - sede Medellín en el año 2009 de la mano del Profesor Asociado Alberto Castrillón, a partir de la construcción de unos ejes de exploración en los cuales  se puedan incluir todas y todos los integrantes del grupo de investigación en Historia y Filosofía de las ciencias y las técnicas.

El macroproyecto de investigación transdiciplinar (antropológica-filosófica-histórica-mediológica, sociológica y de estudios visuales) sobre las relaciones hombre-animal en Medellín durante todo el siglo XX, tiene como líneas o rutas de investigación los siguientes enunciados:

1.  Producción económica y domesticación animal: el poder de la carne; la tracción animal; sociabilidad animal y humana; el comercio animal; las nuevas ferias y la exhibición de la potencia productiva.

2.  Los animales en la academia: la historia natural y el proyecto del Hno. Daniel  en el Museo del Colegio de San José de la Salle; el nacimiento de la medicina veterinaria y de la zootecnia.

3.  El animal espectáculo: el zoológico, el circo, la faena taurina y los nuevos parques temáticos.

4.  Animal y estatus social: La exhibición burguesa de razas de perros, de gatos y de caballos; los perros y los caballos de los carretilleros; la calle de los perros y de los gatos.

5.  El mejoramiento animal: inseminación artificial y nuevo orden genético, nuevas técnicas productivas y nuevos temores.

6.  Las nuevas sensibildades: el respeto a los animales; las luchas antitaurinas; el animal como víctima y la víctima como animal; La biofilia y las éticas conservacionistas.

7.  Estéticas y retóricas de la vida animal: El animal en el arte y en la literatura; narrativas antropocéntricas y biocéntricas.

A través de estos siete ejes se orientará una exploración  bibliográfica transciplinar y de muy diversos documentos de archivo sobre las biopolíticas de la animalidad y la gestión del animal en Medellín a través de las discontinuidades del siglo XX.

De lo que se trata es de una propuesta  que permita la interacción de varios grupos de investigación y el desarrollo de unas líneas de investigación  y de formación en los pregrados y los posgrados de nuestra facultad y de otras universidades de la región, del país e internacionales.

Un primer recorrido bibliográfico sería:

Aiken, Nancy E. “Literature of Early ‘Scientific’ and ‘Evolution’ Aesthetics” en Cooke, Brett and Frederick Turner (ed.). Biopoetics: evolutionary exploration in the arts. Kentucky: Paragon House, 1999.

Ansell Pearson, Keith. Conclusion: “Deleuze beyond Bergson and towards an ethics of creative evolution”, “Conclusion: Deleuze beyond Wesmann and the problem of the event”, “Conclusion: philosophy as absolute deterritorialization” y “Conclusion: Fold and superfold” en Germinal life: the difference and repetition of Deleuze. New York:  Routledge, 1999.

Berger,  P. Why look at animals? in About looking. New York: Pantheon Books, 1980.

Coetzee, J. M. “Las vidas de los animales” en Elizabeth Costello. Ed. Mondadori, 2004.

Francione Gary.  “Robots, Religion, and Rationality” en Introduction to animal rights: Your child or the  dog? Temple University Press, 2000.

Manes, Christopher. “Introduction”, “Bestiary of the soul”, “Sacrifice”, “The hobbyhorse of Jesus”, Wilde and tame” and “Cave Paintings” en Rediscovering the spirituality of animals. New York: Doubleday, 1997.

Gould, James and Carol Gould. The animal mind. New York: W. H. Freeman, 1999.

Stanford, Craig. “Preface”, “Introduction: Five cherished myths of human origins”, “How much does grammar matter” y “In the field” en The Ape-Human Continuum and the Quest for Human Nature. New York: Basic Books, 2001.

Gould, Stephen Jay. “La igualdad humana es un hecho contingente de la historia” y “Exhibiendo a un mono” en La sonrisa del flamenco. Barcelona: Crítica (Grijalbo Mondadori), 1995.

Midgley, Mary. “Beasts, brutes and monsters” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Sebeok, Thomas A. “ ‘Animal’ in biological and semiotic perspective” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Tapper, Richard. “Animality, humanity, morality, society” en What is an animal? . London: Unwin Hyman. 1989.

Wilson, E. “La ética conservacionista” en  Biofilia. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. 

 http://www.scribd.com/doc/7346979/Berger-John-Por-Que-Miramos-a-Los-Animales-Radar-23020

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

La Imagen y sus cortes móviles

Siempre resulta dudosa aquella interpretación que damos del cine, al definirlo como el arte que “representa la realidad”, como si al tener que hablar de la música, estuviéramos tentados a pensar en un “arte que representa los sonidos”. El cine y la música guardan un parentesco, por tratarse de expresiones artísticas que no tienen que ver con la representación sino con la duración; lo mismo se puede decir del cómic o de la animación, incluso de la novela moderna. El problema está en la  dificultad que ofrece reconocer en la Imagen, algo más que un corte inmóvil, como en el caso de la fotografía o cierta parte de la pintura; por eso decimos que el cine es fotografía en movimiento y que la animación es dibujo en movimiento. La representación es justamente esto, es decir, la reconstrucción ideal de los movimientos a través de poses, y bastaría un mecanismo que acelerara el paso de una pose a otra para obtener lo moviente o lo real. En principio, el cinematógrafo parecía ser la invención más perfeccionada de esta necesidad de la representación, sin embargo, mostraría algo distinto, ya que el movimiento no sólo era aquello que no se podía atrapar: “se efectúa siempre a nuestras espaldas, entre un corte y otro”, sino que además, duraba, es decir, expresaba una perspectiva del tiempo “no hace otra cosa que dividirse y cambiar, es decir, durar”. El cine, en cuanto hijo legítimo de una ciencia y una técnica que ya nada tiene que ver con la pose o lo eterno, sino con la duración y el devenir, está en la capacidad de expresar las imágenes en cuanto cortes móviles; así, hablar de imagen es inseparable de la experiencia sensible del movimiento y sus divisiones en el tiempo. Por eso, si es necesario preguntarse sobre cuál realidad es capaz de darnos el cine, debe ser en relación al montaje y a la cámara, a sus planos y encuadres, en suma, a lo que expresa, los movimientos y sus cortes, más allá de sus contenidos externos. En este sentido, queremos ofrecer a los alumnos de la cátedra-contexto, los elementos o conceptos más importantes del cine, contemplados en la siguiente síntesis, para su posterior ampliación a través de ejemplos extraídos de diversos autores que aportaron con su estilo, al desarrollo de muchos de estos componentes audiovisuales. Al mismo tiempo, no queremos perder de vista la complejidad de estos mismos conceptos, evitando, vale aclarar, cualquier sumisión del movimiento por la representación, o lo que es peor, cualquier dualidad entre teoría y práctica, ya que pensamos que es imprescindible observar a la técnica junto a la poética que le corresponde.

UNIDAD 1. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Y CONCEPTUAL

Agosto 6:

Pacto Pedagógico.

Elementos para la compresión de lenguaje cinematográfico.

Agosto 13:

Introducción a Luchino Visconti. El cineasta, su vida y su obra.

UNIDAD 2. LOS DRAMAS SOCIALES

Agosto 20: Obsesión (1942)

Agosto 27: La tierra tiembla (1948)

CÁTEDRA DE CINE “Luis Alberto Álvarez”

LUCHINO VISCONTI: UNA VIDA PUESTA EN ESCENA.

El medio familiar y los años de formación:

La familia Visconti fue una familia aristócrata que dominó el medio social durante 200 años en Milán. Luchino Visconti nace el 2 de Noviembre de 1906, en unas condiciones familiares privilegiadas y recibe una educación en la cual la literatura, la pasión por la Opera y la admiración por la puesta en escena en la Opera serán elementos de su Bildung. Su padre Don Giuseppe y su madre Donna Carla no solamente fueron aristócratas sino herederos de una gran fortuna que provenía de la industria farmacéutica.

Don Giuseppe acondiciona el castillo familiar de Grazzano, cerca de Plaissance, con el fin de apoyar económicamente a campesinos de la región para que obtengan una formación profesional, desarrollando un centro artesanal que permanece hasta la actualidad. Luchino Visconti crecerá en un medio que es a las vez filantrópico, intelectual y aristócrata. Como veremos luego, es posible pensar que en sus películas Visconti reelabora muchos aspectos de las intrigas familiares que afectaron su propia vida (Violencia y pasión, La tierra tiembla, El Gatopardo, Los Condenados).

El adolescente Visconti se dedicara a la cría de caballos de carreras, oficio en el cual tendrá un reconocimiento internacional. El cambio de orientación de su vida hacia las preocupaciones artísticas, la creación cinematográfica y los problemas políticos se empieza a producir a partir de 1934 -aunque todavía estará dedicado a los caballos hasta 1941-, un año antes de la realización de su primera película.

Las preocupaciones cinematográficas van a estar acompañadas de nuevas posiciones políticas en una Europa convulsionada después de la elección de Hitler como canciller Alemán en 1933. Su relación con los movimientos políticos de izquierda -en particular con el frente popular en Francia- y la asunción de su homosexualidad, propician una reelaboración de su formación en beneficio de orientaciones estéticas que lo llevaran a considerar el cine como medio de expresión idóneo para sus inquietudes e interrogaciones personales y sociales. Estamos en 1941, Visconti tiene 35 años, es el heredero de una noble y rica familia. Aunque mostró perfectamente que podía tener éxito en la cría de caballos comienza a pasar de un conservatismo clásico a un antifascismo y a una aceptación de su homosexualidad tomando distancias de la religión y de lo que significaba en ese entonces el catolicismo italiano. Su madre muere en 1939 y su padre en 1941. Visconti ingresa en el mundo cinematográfico a través del grupo Cinema, grupo que luchaba por un mejor cine italiano -en ese entonces cine fascista-, pero que buscaba incorporar los aprendizajes del cine soviético y del cine francés.

La particularidad del trabajo de Visconti tiene que ver con la manera como inscribe sus primeras películas en las orientaciones del neorrealismo italiano pero luego abre su producción cinematográfica en un abanico de improntas estéticas en las cuales tendrá mucha incidencia su conocimiento de la Opera, en lo que concierne a la puesta en escena; de la música, en que lo que respecta a los ritmos escénicos y al acompañamiento musical; su fundamentación literaria y la persecución que realizan los fascistas italianos a homosexuales y comunistas, lo cual posibilita la elección de los temas de sus películas que vinculan una exposición meticulosa de las emociones humanas y un desciframiento de los ámbitos en los que se incuban así como también las consecuencias de su expresión.

Coordinación de la Cátedra:

Alberto Castrillón Aldana y Jorge William Montoya Santamaría

NUEVOS ESPACIOS DE SABER

UNIDAD 1 NUEVOS ESPACIOS DE SABER:

La mediología hace énfasis en la diferencia entre transmisión y comunicación, mostrando que la comunicación es aquello que acontece en el espacio, y la transmisión que está ligada a la modificación, es aquello que sucede en el tiempo. Oponiendo sincronía a diacronía, muestra la relación inextricable que existe entre una materia organizada y una organización materializada como agentes fundamentales en todo proceso de transmisión de la cultura.

La nueva cibercultura es correlato de una nueva organización del saber, en la cual las llamadas sociedades del conocimiento se comunican y producen saber a través de vínculos producidos en la web. Las tecnologías de la información y de la comunicación crean unas condiciones de existencia nuevas, tanto para comunicar el saber que se sabe, como para aplicar y hacer circular los saberes que surgen de la actividad académica.

La cibercultura depende de una actualización tecnocientífica y de una materialidad objetual constantemente renovada. Los cambios que trae consigo esta renovación, implican una serie de mutaciones en las instituciones que actúan como garantes de la transmisión del saber. Sin esas transformaciones, los procesos acelerados de evolución tecnológica quedarán incomprendidos y desaprovechados.

PROGRAMACIÓN:

Técnica y Virtualidad (9 de agosto)

De la interconexión caótica a las inteligencias colectivas (6 de septiembre)

Cibercultura y Globalización (13 de septiembre)

CÁTEDRA DE CULTURA TECNOCIENTÍFICA EN LA INVENCIÓN DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

PRESENTACIÓN

La reflexión sobre la cultura tecnocientífica desde la historia y desde la filosofía, es una reflexión reciente. Solamente en la segunda mitad del siglo XIX, comienza a plantearse con la obra pionera de Ernst Kapp “Principios de una filosofía de la técnica” de 1877. A lo largo del siglo XX, otros filósofos e historiadores abordaron como objeto de estudio la relación entre técnica, subjetividad humana individual y colectiva, entre ellos se puede mencionar a Jacques Laffite, Jacques Ellul, Lewis Munford, Pierre-Maxime Schul, Gilbert Simondon, Bertrand Gilles, Bruno Jacomy. Y más recientemente, Pierre Lévy, Régis Debray, Bernard Stiegler, Daniel Bougnoux, Francois Dagognet y Trevor Williams.

Se trata, con esta cátedra, de entender la manera en que los objetos técnicos suscitan comportamientos individuales y colectivos nuevos y crean un vínculo social inédito. Los objetos técnicos están en la interfaz entre los soportes de memoria y la anticipación del porvenir. La relación entre episteme y tecné es, hoy en día, una relación inextricable. Toda situación de conocimiento supone usos de objetos técnicos. Es por esta razón que se hace necesario promover una reflexión en torno a la cultura técnica en la actualidad.

Después de finales del siglo XIX, la ciencia se aplica y funciona a través de artefactos tecnológicos, que no operan simplemente como mediadores, sino que crean otra función, que es la función tecnocientífica, según la cual toda conceptualización científica se materializa a través de aplicaciones tecnológicas. La ciencia actual no es una ciencia de la representación ni del orden y de la medida, sino de la experimentación con objetos técnicos. Los objetos técnicos así, son los mediadores que posibilitan la producción de saber, un saber que es tecnocientífico, ya que la ciencia y la técnica se mezclan en función de la producción de saber. Esto crea una nueva cultura, que supone unas nuevas formas de existencia social, ya que las aplicaciones tecnocientíficas vienen creando unas condiciones de bienestar contemporáneas que se producen en relación a las nuevas adquisiciones, bien sea de los usos de la energía, de la ingeniería de alimentos, de la revolución en los sistemas de transporte, de los nuevos sistemas de comunicación, de la nueva bioquímica que cambia las formas, tanto de producir alimentos como de sanar el cuerpo.

El paso por la tecnociencia no es solamente un acontecimiento que no se pueda evitar sino que hoy en día nuestro vínculo social y nuestros diferentes momentos de existencia individual son posibles a través de artefactos tecnocientíficos o aplicaciones de la tecnociencia.

OBJETIVOS

Brindar a los estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín la posibilidad de comprender el mundo contemporáneo a través del estudio de la cultura tecnocientífica.

Comprender los conceptos fundamentales tanto de la historia como de la filosofía de la técnica tales como transductividad, concretización, equilibrio metaestable, soportes de memoria, interface, virtualidad, etc.

Familiarizarse con los nuevos espacios de saber abiertos por la cibercultura contemporánea con el fin de aprender a inscribirse en el proceso actual de las inteligencias colectivas.

Asimilar la cultura visual contemporánea en lo que concierne a las transformaciones técnicas que la hacen posible y a los usos de la imagen en función de una nueva productividad del saber.

Coordinadores de la Cátedra: Alberto Castrillón Aldana y Jorge William Montoya Santamaria

Monitoria Académica: Sandra Cardona