Nubes. Comuna Nor-Oriental. Robinson Henao Cañon. 2010.
En el presente
nos enfrentamos a problematizar para inmiscuirnos en la producción de
conocimiento práctico y como sociedad en la opinión pública y el devenir de lo
urbano ante lo no razonado de una homogenización y conducción alienada que nos
acerca un modelo global de formas de ser, espacios urbanos y mercancías
transnacionalizadas, los cuales borran los localismos, las apropiaciones, las
diferencias, los entornos de la resistencia, movimientos, soluciones y memorias
que se construyen día a día, casa a casa, paso a paso, noche a noche sin dar
lugar y posibilidad a desde ahí valorar saberes, producir los referentes y construir pensamiento propio del urbanita y
el hábitat latinoamericano.
Estas
reflexiones interiorizadas y exteriorizadas que siguen a continuación tratan de
situarse desde los estudios urbanos y culturales sobre una perspectiva
indisciplinar para discutir, exponer las visiones y producir el barrio en la
actualidad como problema, fuente y desafío de las ciudades, su renovación y las
áreas en que se circunscriben. La intención es lograr decir algo que nos mueva, promueva el diálogo y el debate.
Digamos que el
discurso de la planeación urbana: desde Medellín y su Plan Piloto diseñado por
Ricardo Olano, pasando por Nel Rodríguez y Pedro Nel Rodríguez con el Plano
Regulador hasta hoy y el Medellín
Bio20/30, en los Planes de Gobierno de los Alcaldes electos en la
ciudad: la construcción urbana, la arquitectura, el espacio público y la
movilidad son los figurantes y problemáticas, por tanto el barrio no aparece
mucho en el gobierno ni en la propuesta de
ciudad. En las políticas urbanas y en los discursos de planeación no se
articula al barrio al “desarrollo” de la
vida urbana planeada, proyectada y percibida.
Ante esta
recalcitrante realidad del barrio problema como periferia alejada del centro,
en esa jurisdicción administrativa indefinida que podremos llamar comunas,
sería interesante que se explorará lo que han dicho poetas, escritores,
periodistas y literatos de la ciudad, es decir; el pensamiento literario y las
formas de construcción urbana, con su universo y formas de producción de
conceptos y significados, para revitalizar la visión y representación de una
Medellín comarca, Medellín centrípeta o contadas sus fuerzas que van dirigidas hacia
el centro: la ciudad contenida.
Comuna 4, Aranjuez. Comuna 8, VillaHermosa Robinson Henao Cañon. 2010.
La idea es
construir enlaces, puentes y mediaciones entre la literatura, el barrio y la
ciudad, algo así como Medellín y su literatura, poniendo el sentido de la
triada en lo experiencial, lo vivido y apropiado, la subjetividad urbana
plástica, visual, artística y estética bajo la pregunta ¿cómo piensa la
literatura la ciudad, cual es el pensamiento filosófico que subyace para
comprender lo urbano, los efectos en la ciudad misma y los efectos de realidad
de este discurso?
El no haberse
leído ningún libro en específico sobre el barrio no desautoriza a nadie para
hablar, referirse y producir saber desde este lugar y realidad concreta. En
forma de pregunta afirmación partimos del barrio que sólo existe en relación a
una periferia del centro y se encuentra situado en donde se ubican las fábricas
u hospitales. Migrantes del campo a la ciudad,
grupos sociales laboriosos que pusieron su fuerza en las fábricas, clase
trabajadora para hablar aquí de los territorios obreros, con relación al
contexto y la historia de Medellín...
Ahora, pensando el dispositivo
de clasificación social y geográfica: la imagen de los Barrios obreros vs.
Barrios de empleados en la configuración de Medellín, con la idea de distinguir las clases y sus
rituales urbanos, se observa los “barrios” de los burócratas están ubicados
demarcando el centro de la ciudad.
En este caso
en los años 50´s y 60´s del siglo XX, la ciudad imagen hace referencia al
centro y como unidad territorial traza fronteras y no permite una
identificación tal con ella. El barrio como unidad y espacio propio de
gentileza e intercambio es más concreto que la ciudad o la nación y siempre
será la patria de sus habitantes. A pesar de que son territorios que no cuentan
con espacio público y lugares para el encuentro planeados, los ritos, la sociabilidad, los
saberes, maneras y formas de construir sus entornos mantienen la vida urbana.
En breve, son
distintas las maneras y ordenes cotidianos de los barrios obreros que los de
empleados, sólo la relación –visual y georeferenciable- de cercanía con el
centro/periferia los ubica, les da comportamientos, rutinas, jucios, formas, valores, distinciones, gustos y mapas a las
personas como cuerpos de un producto urbano formalizado.
La política de
lo informal, la solidaridad y las relaciones instantáneas se oponen a la
política de lo formal. Aunque se maquille y se busque con obras públicas y
proyectos turísticos a las "comunas" como espacios de ciudad, nos atrevemos a
afirmar que el barrio con respecto a la ciudad y su planeación ha sido desde
siempre una periferia, donde se vive al diario y la sobrevivencia, que se opone
y lo destruyen con lo que se planea y
ejecuta de los planes de gobierno, los urbanismos y los discursos oficiales,
mediáticos y comerciales. A la par que el saber académico por decir algo está
apartado de las realidades y necesidades de los entornos habitados por los
marginados y empobrecidos.
Más que nunca
hoy el obrar del urbanismo social, las políticas urbanas mediatizadas y el
desconocimiento académico nos referencian al barrio como problema –inconcluso,
sin conocerse o reconocerse-, fuente
documental –de la resistencia ante la anomia globalizante, el relicto de la
diversidad a la urbanalización-, y desafío –con sus formas de hacer, saber y practicar- a la
ciudad, sus planes de gobierno que los descentran bajo el sofisma o cortina de
humo de recuperarlos o intervenirlos para transformarlos poco a poco a los
modelos de lo mismo.
Tomemos el
caso concreto de Junín como un lugar para el brillo social de acuerdo a su última remodelación urbana en
pro de los transeúntes y turistas. Recordemos que antes, en otros tiempos era
un lugar de distinción y exhibición pública y social de diferenciación de las
clases medias y altas de la ciudad. Sin embargo lo que se está generalizando en
los parques temáticos construidos es que los usan y disfrutan los (des)hechables,
los residuos que habitan en los barrios, llenos de brillo más que de
distinción para los que no estan planeados y ejecutados estos lugares en el modelo de la gentirficación.
Hoy el centro
de las ciudades paradójicamente no se piensa para los habitantes de los
barrios, sin embargo, son ellos sus pobladores, hombres y mujeres considerados desperdicios
humanos, frustrados y bandadas de criminales los que marcan, vitalizan,
recargan la energía del centro y por ende de la ciudad, dejando una huella en
estos espacios globales. Saludos a las gentes y jóvenes de los barrios, con esto ha comenzado mi manifiesto urbano.
1.
La tensión entre Polis y Urbs productora
del espacio social urbano.
Polis,
entendida como el espacio ordenado y memorioso; Como lugar de panópticos y de
la racionalización ordenada de los espacios; de la memoria histórica homogénea
y la forma global como totalidad espacial; del perímetro urbano, de la
estabilidad, el patrimonio y la conservación.
Urbs,
entendida como el tejido vivo, dinámicas barriales, espectáculos, desorden y caos urbano; los trancones, la
movilidad y el transporte; la gentrificación, la connurbación, la densificación
y el sinecismo; los grafittis, los tabloides, la prensa y la publicidad; la
constante desterritorialización semiótica; archipiélagos urbanos, metápolis y posmetropólis.
Lo
que configura la producción del espacio contemporáneo no es la abstracción
racionalista de la ciudad funcional, de la Polis moderna, sino la fantasmagoría
de lo nuevo, la complejidad de las ciudades contemporáneas en permanente
transformación y la reestructuración de la facultades perceptivas que produce
la urbs contemporánea. La ciudad
moderna viene siendo sustituida por procesos de urbanización que no solamente
revientan sus límites sino que también la reconfiguran en sus espacios internos. Así como la industrialización transformó el paisaje urbano de Medellín, no sólo por la
instalación del sistema industrial, del parque industrial y del comercio sino
también por los cambios demográficos y la construcción de vías, barrios,
edificios y zonas residenciales; hoy en día, la sociedad de servicios, los
promotores inmobilarios, las grandes superficies comerciales, los nuevos
problemas de movilidad, el paisajismo urbano, la ciudad seductora de los
eventos, los congresos, el turismo, los hoteles, los restaurantes marcan el
espacio urbano de la ciudad contemporánea pero no la delimitan.
2.
La geohistoria de la ciudad.
La
ciudad es el entramado entre el cuerpo humano y el cuerpo arquitectónico que se
influencian entre sí. La relación de los
cuerpos es lo que funda la ciudad, es decir, para que exista la ciudad no sólo
es necesario el establecimiento de configuraciones arquitectónicas. La
funcionalidad de los espacios es política; responde a las necesidades
subjetivas y objetivas de los individuos.
La piedra es el escenario de la participación, de la orientación, del
encierro o del constreñimiento. Los espacios están pensados para posibilitar
múltiples condiciones socio-espaciales. En lo que concierne al hombre
contemporáneo, el desplazamiento y la velocidad producen una desensibilización
frente al espacio circundante: una virtualización de la realidad. La pasividad
para él alude a la no participación, a un orden existencial que hace referencia
a la falta de contacto.
La ciudad facilita un espacio que protege la carne pero
la segmenta y la aisla. Archipiélagos
urbanos producidos por los procesos de connurbación incesantes de la “Endless
city”. La ciudad posmoderna para Soja es la ciudad globalizada, fragmentada,
generadora de procesos de exclusión que sólo se pueden contrarrestar con
propuestas de justicia espacial.
3.
La ciudad moderna:
El
capitalismo produce sus espacios y los utiliza de distintas maneras para lograr
su reproducción. Una de esas maneras, es la compresión espacio-temporal que
posibilita una aceleración en el tiempo de rotación del capital. Otra, es la
producción inmobiliaria urbana, dirigida por los bancos y caracterizada por la
especulación y la segregación socioespacial.
En París, durante el siglo XIX, el
capital financiero se unió al planeamiento urbanístico para generar un nuevo
campo de especulación y de beneficios. Las relaciones contradictorias entre
capital y espacio, las grandes obras del urbanismo haussmmaniano es decir, la
apertura de los grandes boulevares son procedimientos asociados al desarrollo
del capitalismo en Francia durante el segundo imperio de Napoleón III y, serán
procedimientos urbanos presentes en los procesos de renovación urbana en muchas
ciudades a partir de ese momento. La capital y la modernidad se unieron en un
particular lugar y tiempo (París) para producir la renovación urbana que
configura la modernidad citadina más ejemplar y de la cual escriben Balzac,
Flaubert, Baudelaire y Zola; también intelectuales como Saint Simon, Proudhon,
Marx y Walter Benjamin.
Hoy en día, los proyectos de renovación urbana
involucran a ciudades norteamericanas, europeas y de America latina. La noción
de que el espacio es cada vez más dominado por el capital con la finalidad de
su reproducción, implica formas de desplazamiento espacial y social en nombre
de la circulación y el consumo. Los planes urbanísticos son vistos ahora como
formas de movilización de economías estancadas. Pero, en un proceso de
investigación crítica de la ciudad, cabe preguntarse a qué precio se produce
todo esto.
Gitano Urbano: Poeta del Hombre: Registro de Ciudad.
Ciudad de letras es un documental de creación que cuenta la historia del poeta Leo Castillo en su trasegar literario y vital por los laberintos de una ciudad tan intangible como real. La narración intenta escribir versos visuales a un ritmo vertiginoso y sin rima para revelar una experiencia de vida extrema en una ciudad sin puntos ni comas.
Algunas personas
mayores de treinta y cinco años tenemos fotos de los famosos “poncherazos” en
el centro de la ciudad. Son esas fotos que te tomaba desprevenidamente un
fotógrafo, te entregaba un papelito y a los días reclamabas la fotografía en la
dirección que aparecía en dicho papelito. La mayoría de esas fotos eran tomadas
en el pasaje Junín, pasarela natural de la ciudad donde las personas lucían sus
estrenes, sitio de encuentros amorosos y de amigos. Juniniar, verbo medellinense
que significa pasear por la calle Junín es una palabra que se niega a morir con
el tiempo.
Olga en Junín.
Inicialmente la
carrera Junín fue conocida como la calle del “Resbalón”. Dos son las versiones sobre
ese viejo nombre, ambas versiones con orígenes en la época colonial: La primera
alude a lo resbalosa que se tornaba esta calle en épocas de invierno, la cual
era destapada para entonces, y la segunda, que es la más conocida, habla de una antigua
pieza musical llamada El Resbalón que
se bailaba en los establecimientos públicos que al parecer estaban apostados
sobre esta calle. En el albor del fervor patriótico de finales del siglo XIX,
el nombre de las calles y carreras fueron cambiados por nombres conmemorativos de
las gestas libertadoras, correspondiéndole a la
Calle El Resbalón el nombre de Junín,
batalla libertadora sucedida el 6 de agosto de 1824.
La lenta
urbanización del norte de esta calle, desde mediados del siglo XIX se
consolidaría hacia finales del mimo siglo con el barrio Villanueva, presentándole
de paso un nuevo dinamismo a esta calle, hoy señalizada como carrera 49.
Dicho dinamismo se ratificaría con la
delimitación de la Plaza
de Villanueva, a la cual se le cambiaría posteriormente el nombre a Plaza de Bolívar
y en cuyo marco se construyó la Basílica Metropolitana.
Ya desde las
últimas décadas del siglo XIX, Junín se constituía en un consolidado referente
urbano, habitado por las personas “acomodadas” de la ciudad. Posteriormente, en
los terrenos habitados por el señor Eusebio Jaramillo Zapata, se construyó el
edificio Gonzalo Mejía compuesto por el Teatro Junín y el Hotel Europa, lo que
la convertiría en una de las esquinas más importantes y representativas de la
ciudad de Medellín.
El legendario
teatro y el hotel fueron construidos en los años veinte. El diseñador del
edificio fue el arquitecto belga Agustín Goovaerts, quien lo concibió en un
estilo Art Noveau. Desafortunadamente en los primeros días del mes de octubre
del año 1967, el edificio con menos de cincuenta años ya era considerado viejo,
desdeñando su patrimonio arquitectónico y memoria. Hoy de este hermoso edificio
solo quedan algunas fotografías y el sabor amargo de saberlo solo un fantasma
mítico de la arquitectura de la ciudad. En esta misma esquina se construyó el
edificio Coltejer, que con su singular perfil y desde los años setenta del
siglo XX, se convirtió por algunas décadas en elsímbolo
de la pujanza y la industrialización de la ciudad.
Desde finales de
los años treinta, Junín ya se había convertido en un elegante centro de
comercio de la ciudad, desde entonces y hasta finales de los años setenta,
juniniar se convertía en el nuevo verbo que designaba el acto de salir a pasear
a la elegante carrera a mirar vitrinas y conocer los nuevos productos
comerciales; especialmente las modernas prendas para vestir y calzar.
Igualmente Junín se constituyó en una pasarela natural de los medellinenses que
buscaban lucir sus mejores prendas, asistir a algunos de sus teatros, tomar el
algo en alguna de sus famosas cafeterías o salones de té, recorrer la calle
para ir a la misa de la Basílica Metropolitana, aparecer en una foto caminando al frente del
Club Unión o simplemente erael lugar ideal para
cumplir una cita.
En Junín también
se dieron cita varios personajes como la inolvidable Macua, homosexual que
nació en el seno de una pudiente familia medellinense y que con su
presencia alegraba las carrera Junín,
algunas veces vestido como todo un lord ingles, otras como una despampanante
mujer y otras como un hombre corriente pero siempre con un fino humor y una
presencia imposible de pasar inadvertida. La Macua murió en un trágico accidente
automovilístico en 1985, algunos alegan que su muerte no fue un simple
accidente.
Junín Hoy. Fotografía Juan F. Hernández.
A finales la
década de los ochentas, Junín perdió su encanto y se convirtió en un mercado
público de prendas, ya que los venteros peatonales se tomaron esa calle. La
administración de Juan Goméz Martinez, recuperó ese espacio para los peatones
durante la década de los noventa. Los centros comerciales tipo “corazón de manzana”
que surgieron durante la década de los ochenta se intensificaron a finales del
siglo XX y principios del XXI, convirtiendo de paso lugares tan emblemáticos
como el Club Unión en un centro comercial más.
Hoy Junín tras
muchos esfuerzos de la administración pública en compañía del comercio del
sector, intenta reanimar los encantos de un pasado esplendoroso donde la
palabra “juniniar” era sinónimo de distinción. Junín al igual que muchas otras
calles y sectores de la ciudad tienen su propia historia que hace parte del
legado cultural de Medellín. Una ciudad en transformación constante, que
algunas veces suele desdeñar el patrimonio intangible de su memoria.
Algunos de los participantes del Diplomado en Culturas Musicales Callejeras. Diciembre 2011. Fotografía: Tito Gómez.
Dedicado a Claudia, Juanchu, Riggaz, Diana, Lyon, Alcizar, Vito, Esteban, Juan Pablo, José Manuel, Giovany, Angélica, Titto, Juan Fernando, Medina y Clavijo.
En las músicas se conjugan diversas manifestaciones políticas, teóricas, performativas y recreativas de las formas del ser y hacer huellas, trazos, in-imágenes, símbolos, signos y marcas en los centros urbanos; el lenguaje y la estética musical como unas prácticas de vida situada en la calle, la esquina y el asfalto conduce a transformaciones concretas de las actitudes personales, de grupo y de la sociedad que generan cambios en los referentes, representaciones y sonidos.
Nos parece vital que se difundan los sonidos como forma de asir, de saber y de cultura, las palabras en cadencia a través de la música, acompañado de un mensaje consiente –que busca el estilo propio- y que se expresa en él y frente al contexto del cual nace su opción musical, artística, plástica, estética o política.
Por ello, la lírica en ensayo sonoro de este escrito para el ruido de fondo de la voz alta dentro del sonido contaminado, urbano, lleno de humo, azares y espontaneidad que se sigue a continuación, hace un viaje por -algunos de los lugares- los aprendizajes, saberes y prácticas puestas en situación en el proceso y espacio -del diplomado- de las culturas musicales callejeras, a la luz de traer las voces en apuntes del contexto local de las agrupaciones, cantantes, gestores culturales, activistas y colectivos vinculados desde la música como proyecto, forma, fondo, propuesta, mensaje y alternativa de exteriorizar lo que pasa en sus barrios, calles y ciudad; con la intención de ir cotejándolo con el pensamiento crítico reflexivo individual en la búsqueda de producir conocimiento práctico desde las triadas comunicacionales, en colectivo y desde la lógica de la recepción.
En este recorrido se trata de hacer emerger voces, entender sus cuentos, mirar para donde va el ámbito y la episteme musical local y escuchar para acercarse o alejarse como investigador y activista de lo que hoy son las prácticas de dichas comunidades que se han constituido de las experiencias urbanas que son atravesadas por el sonido, es decir; la interrogación a la que buscamos respuesta se pregunta por el que tan cooptadas están estas experiencias y subjetividades en un mundo urbano de la ciudad servicios, y la industria cultural, que tan organizadas y cuales pensamientos más allá de un simple momento de la vida se visibilizan en las discusiones, recuerdos, problemas y conversaciones con las y los compañeros que participamos del diplomado.
Partimos de una gran colectividad urbana, que habita en general en los barrios de la ciudad de Medellín y otras ciudades en su rededor interconectadas en el modelo de ciudad regional. En espacial, en especial las y los jóvenes se articulan en grupos y unidades más pequeñas de relación con una visión estetizante de la vida que se hace día a día en las comunidades de sentido que re-significan y re-crean las músicas extranjeras, del afuera que son apropiadas en lo local como articulación de grupos de afinidad como preguntas por lo propio y lo autónomo.
Así se demuestra que las y los jóvenes están construyendo formas de encontrarse que crucen sus gustos y afinidades políticas, sin estar separados de un sujeto constructor de una sociedad diferente, o lo que normalmente denomina un sujeto político. Algo así como música coherencia y apuesta política. En la realización musical se conjugan los sonidos, los colores que produce, la imagen del ambiente y una apuesta –política-, es decir, una re-dimensión lo público desde el cuerpo, las nuevas redes, medios y canales de información, por los cuales las y los jóvenes reafirmamos lo apropiado o reprochamos de lo foráneo desde nuestros gustos, nuestro pensamiento ideológico y las ideas “innovadoras”.
Las músicas y sus culturas asociadas que escuchamos y hacemos hoy son ante todo espaciales y visuales ya que tienen que ver con el sujeto, lo que hay en él y pasa por él, el efecto y las consecuencias de la música en las manifestaciones colectivas que nos van definiendo, encontrando en este universo de pensar y hacer una plenitud y proyectos de vida críticos al sistema, al estado, a la alienación, a la homogenización e idealización en prototipos de cuerpos y comportamientos objetos y mercancías.
Lo paradójico es que en esta área urbana regional en donde interactúan y se relacionan no hay un reconocimiento y respeto por las culturas musicales callejeras que tienen escenas o movidas “tradicionales” entre ellas, hay una tolerancia que se disimula bajo el sofisma de la diferencia y la diversidad, de bocas para afuera, y tampoco las tribus, familias, comunidades culturales urbanas en gestación o subterráneas son tenidas en cuenta. Para obtener un lugar, voz, voto, opinión cada proceso, grupo, colectivo debe recorrer su camino. No hay una relación directa e intencionada de unos procesos musicales integrales, auto gestionados, con trabajo en metodologías de redes y saber colectivo que no sólo obedezcan a los cánones del consumo y la cultura del capitalismo rapaz del entretenimiento.
Ordenemos esta rizomáticas reflexiones así. Lamentablemente, la producción fonográfica de la ciudad de Medellín es mínima para las diversas expresiones musicales en las que las personas encuentran sus formas de afinidad. No se da una articulación entre los distintos colectivos, prefiriendo cada uno trabajar independientemente con los pocos recursos que cuenta, existiendo muchos estudios y ensayadores privados a los cuales se les puede cuestionar la calidad. A la par que la formación, la creación, la producción y la difusión musical de la ciudad de Medellín carecen de apoyo económico, espacial y técnico.
Esta realidad mantiene en un estado de desinformación y transbordo inadvertido a un amplio público o comunidad musical, que no encuentra una opción diferente a una industria musical comercial, lo que contribuye deliberadamente a la desinformación, al desconocimiento general de las culturas a las que pertenecen dichas expresiones, la indiferencia, el embrutecimiento, la pasividad y el consumismo.
Vaya paradoja. El rock, el hardcore, el punk, el rap, la fusión, el ska, el metal, el reggae, algunxs electrónicos y todos los géneros en que se despliegan cada una de estas culturas populares y urbanas del caribe, Norteamérica y Europa están muy influenciadas en el caso del que tratamos por nuestros contextos de inseguridad, agresividad, violencia, pocas oportunidades y por paseos a través de las calles como territorios de la vida, la imaginación y la inspiración, por ser representaciones análogas y globalizadas de la urbanalización que son muy similares de los contextos urbanos de los que hablamos aquí o allá en el primer o el tercer mundo.
Siendo los músicos, activistas, artistas, gestores, etc. seres máquinas de observación, cuerpos territorios de un espacio construido de los tejidos de las músicas urbanas, de lo que logramos interpretar de lo que nos seduce de un mundo y una localización que ofrece y vende soluciones y mercancías, consumos y necesidades suntuosas que nos diferencian en vía de la feminización, la apariencia y la superficie, algo así como un prototipo de ser en las músicas “alternativas” (distinto al ethos paisa o colombiano: hombre de carro, casa, beca, buen trabajo y mujer de casa, hijos y conservadora), las cuales nacen de experiencias de seres interesados desde la afinidad social: política, estética o rutinaria, comunicar coherencia, diferencia y mezclas más que el lucrarse… y que con el tiempo, en el pasar del hacer asociado al proceso creativo, gráfico, técnico y demás de las músicas “de lo otro, la inclusión, la subjetividad singularizada”, me voy a un modelo comercializado, vertical y jerarquizado que obedece a las leyes y reglas de la ganancia, la fama y el mercado.
Allí tambalean los principios y la búsqueda ética, la música entra en contradicción por su multiplicidad y complejidad abigarrada en su trama callejera y ciudadana, se vive en tensiones permanentes con lo que se expresa en las líricas de las canciones de los discos, no se espera vivir de la música, pero tampoco suplir funciones que competen a los estados, a las sociedades, a los gobiernos locales y a la empresa privada. Se trata de insertarse con procesos plásticos, gráficos y creativos con y en el mercado, pero en general el que esta del lado de las culturas y su producción siempre sale perdiendo al ser utilizado, engañado y vulnerado por el sistema, las instituciones y los hombres y mujeres de cuello blanco.
Diana Avella y Evelyn. Antimili Sonoro. 2011. Ataque al sistema patriarcal.
Retorno a lo underground, el subterráneo, lo no regularizado y que aunque se vaya institucionalizando en el entretenimiento pertenece por siempre a las fisuras, escisiones del sistema: estrategias y manifestaciones colectivas no normatizadas de los que realizan las prácticas sub-versas y contra-culturales.
El underground está asociado a lo raro, a lo extraño, a lo fuera del estado, también se define como un proceso espontáneo. En Metrallo, el underground se relaciona más con lo subterráneo, entendiéndolo como una amorfidad que no implica dejarse de relacionar con el mundo, lo importante aquí es no dejarse encasillar y desde las redes, las músicas y sus manifestaciones ser críticos tratando de estar por fuera del sentido común.
Lo subterráneo se describe para nuestra ciudad y sus barrios en la resistencia contra el destino del ser, las leyes, la represión, la brutalidad, el militarismo, la estructura alienante, el machismo; a la vez que es una propuesta y un lugar de situarse para reflexionar y construir la autonomía y el mundo. Las culturas callejeras, las músicas urbanas extranjeras que nos hemos apropiado, la amistad como generador de los puentes y los diálogos, el vestuario y un discurso moldeado son algunas de las características que describen de manera general unas experiencias desde abajo, de relaciones horizontales en donde importa más el mensaje que la técnica y se privilegia la producción propia, la capacidad relacional y el hazlo tú mismo. Empero ¿Qué puede considerarse underground y subterráneo en Medellín ante una manipulación mediatizada y un disfraz en nuestros propios saberes para materializar los sueños cueste lo que nos cueste?
Las músicas mixturas de esquina, barrio y ciudad, de calle, ghetto y centro urbano se instalan en una negociación constante con el contexto, sin dejarse regularizar ante las visiones y propuestas que ceden en dicho trámite, pues en este lugar de hacer y decir se defiende una ética y una revolución personal, grupal que parte de las afinidades, las cuales en la mayoría de los cantantes, gestores, artistas, y agrupaciones está en proceso de definición y consolidación. Dichos nichos también son por ello siembre y semilla, “formación popular, etnoeducación y circulación” por fuera de lo oficial y las instituciones que lo representan –aunque much=s de los seres que desde la acción lo promueven no lo estén vinculando-.
Ahora, con muchos de los compañeros del territorio del diplomado hablábamos del presupuesto participativo y la gestión con la empresa privada como estrategias que utilizan, cooptan los principios de la relación de producción de sentido desde las músicas, lo autónomo, el antiautoritarismo y la desconfianza en estructuras del estado. Problematizando este realidad en la que se encuentran inmiscuidos muchas agrupaciones, crews, corporaciones, asociaciones hip-hop, pensamos que hoy el underground se ha transformado y que ya no sólo es el hazlo tú mismo sino el gestionarlo con otros sin perder el control y la autonomía de la obra, pues vivimos un proceso de hibridación donde la música con sentido político busca insertarse en muchos de los casos en un mercado empresarial como una manifestación cultural. Algunos raperos defienden que participar de PL y PP y de la inversión estatal en sus proyectos culturales no diezma ni oprimen sus intenciones o mensajes, permitiéndoles materializar usar y “recuperar” lo expropiado.
En estas discusiones de las músicas urbanas hemos esbozado dos criticas. De una parte se defiende que al priorizar y ejecutar dineros oficiales en escuelas, eventos, conciertos, festivales, piezas comunicacionales, etc., más que contradiciendo nuestras apuestas estamos ejerciendo nuestra participación y nuestro poder como ciudadanas y ciudadanos, ya que si no lo hacemos nosotros reconocemos que hay políticos y personas con mentalidades tradicionales y corruptas que criticamos, que desvían el dinero a sus intereses particulares y no para los grupos visibles que se manifiestan en la comunidad.
Vale decir que muchos de los procesos emprendidos por grupos de afinidad de jóvenes, hombres y mujeres tienen pocos lugares en donde asistir y oportunidades de financiación de sus proyectos. La critica a este complejo de situaciones y que ya se encuentra implícita en las apreciaciones de los que gestionan su cultura callejera con los entes y dineros públicos es que la corrupción, los resultados cuantitativos, los indicadores de proyecto y los resultados presentados en los medios de comunicación son simplemente una cortina de humo de una maquinaria de gobierno a la que los sonidos y la lírica de la música hechas en la periferia se oponen tácitamente, por no decir directamente. Es por eso que al hacer uso y gestión de estos recursos nuestras palabras que causan efectos en los cuerpos y las vidas entran en fricción y choque con visiones puristas y de la mixtura, en un mercado a medio camino entre la creación propia y la industria cultural.
De otra parte la mayoría de jóvenes, grupos, colectivos, cantantes, gestores culturales carecen de una capacidad critica y política, es decir, de una formación cualificada que les permita fortalecer la autogestión, la cogestión o gestión social musical con entidades, instituciones y otros grupos oficiales y no regularizados, esta formación o el interés de generar debates, mas que ejecutar presupuestos de actividades llevará a que los grupos de punk, las iniciativas audiovisuales, las escuelas de hip-hop, los gestores culturales del reggae tengan argumentos de peso que permita generar un reconocimiento de las diferentes culturas urbanas y acciones públicas en pro de sus quehaceres y rumbos, pues desde mi visión y organización de activistas se respira una apoliticidad, un cansancio por lo autogestivo y una ausencia por preguntarnos como queremos vivir.
Después de estas particularidades que ponen a prueba la construcción del underground de una ciudad -naturalizada en la violencia y la resolución del conflicto social por medio de las armas, el terror y la agresión- que se hace día a día en el espacio construido como problema de inspiración y desafío, nos permite decir que, además de todo lo anterior lo subterráneo es una percepción o manera que no se puede delimitar, que tiene que ver con el culto, con la rutina pero ante todo con la praxis, con una teorizacion en la experiencia del barrio, de la calle, de lo urbano, lo local y su relación con el mundo.
Es claro que un músico o una agrupación que se aleja de la música como entretenimiento y hits, se basa en principios humanistas, busca generar pensamientos, transformar, mostrar ángulos y puntos de vista no normalizados, estandarizados; de igual forma esta actitud da posibilidades como las de hacer y decir cosas que no hubieran pasado antes sin esta comunidad de sentido, la posibilidad de hacerme parte de, de difundir las ideas y sentirme parte de algo que transciende y deja un vestigio en la historia oral, urbana y glocalizada.
Música para comunicar, expresar, hacer denuncias, resaltar, condenar, atacar, liberarme de lo que me oprime, resaltando las subjetividades individuales y políticas. Es una opción de vida, de construirme como otro referente distinto al pillo, al panadero, al gerente, al ventero que en apariencia me libera de muchas dependencias. En síntesis es las forma en que cada persona ve y vive el mundo y por eso no podemos decir que el underground, las músicas callejeras son un concepto, una fundación o una definición inamovible, todo lo contrarío dentro de las comunidades hay conflictos constantes y a veces irreparables dentro del reconocimiento de la identidad de las y los otros como miembros, en sí, dentro del mismo subterráneo se genera pero también se lucha contra unos estándares institucionales por el tiempo y el vivir sometidos en un mundo de aburrimiento.
La Cultura como un sistema simbólico de valores, creencias y actitudes el cual es aprendido y compartido, un sistema que forja e influye a su vez las percepciones y el comportamiento de los seres humanos que viven bajo ella, es decir; se trató de mostrar cómo el capitalismo se apropia a través de la publicidad, la tecnología y las ciencias sociales -que son parte del acervo cultural- de las formas, expresiones y prácticas culturales, es decir; de la influencia de los medios o canales para hacer de la cultura y la creatividad gestión, emprendimiento y mercancía.
Lo anterior significa que hoy la cultura es vista como un proyecto, como algo que se termina, un producto o pieza gráfica/publicitaria, perdiendo sus principios de proceso colectivo, manifestación individual, colectiva consciente y que recurre a estrategias de memoria, apropiación, transmisión y resistencia por las y los seres humanos, los cuales en últimas los definimos como entes y cuerpos que emanan artes de hacer y de decir, enriqueciendo nuestras expresiones de vida, de cultura. Así que el reto mayor de la producción cultural y de las músicas urbanas es dejar de hacer por hacer arte por arte, buscando crear procesos que se auto producen, devienen, resisten, tiene pensamientos y se apropian.
Ante todo subterráneo, callejero, barrial, pues no existe músicas inspiradas en la calle sin el barrio, los barrios que la ciudad turismo, museo y apariencia no incluye en sus guías. Las vías, las carreras de los centros históricos y de las ciudades no serían la poesía urbana nacida del asfalto sin los desechos humanos rockerxs, punkerxs, metalerxs, hiphoperxs, activistas y artistas, que aún siendo los residuos del sistema colados en sus lógicas, la carne de cañón y las maquilas de la explotación y las violencias desde el anonimato, lo marginal, lo clandestino, los puntos de encuentro inflexionan e instalan en multidimensiones, la praxis integral en la edificación de música hechas de voces, ruidos, sonidos y mixturas urbanas
Nuestro grito no es sólo de horror. No gritamos porque enfrentemos la muerte segura en la tela de araña, sino porque soñamos con liberarnos. Gritamos a medida que caemos desde el peñasco no porque estemos resignados a ser despedazados contra las rocas sino porque todavía tenemos la esperanza de que podría ser de otra manera.
"Cambiar el mundo sin tomar el poder", de John Holloway
Inicios de un ensayo lírico. VHJD. Castilla Patria.
