Tecnologías de la imagen y dispositivos de construcción de la mirada

“La falsificación como resistencia cultural en la

cerámica Alzate”

 

Lo que resulta tan seductor de la ficción es la posibilidad de apertura a múltiples realidades.  Entendamos esta multiplicidad como una manera de hacer conciencia sobre la heterogeneidad de miradas que construyen una realidad.  De muchas formas es esta heterogeneidad la que se desconoce en los discursos dominantes sobre la representación, incluso como veíamos con las narrativas del turismo arqueológico de aventura, el estudio de culturas diferentes termina anulando la voz y la mirada de los sujetos sobre los cuales se construye la historia. 

Si desplazamos entonces nuestra atención a los segundos y terceros planos de estas imágenes tendremos que buscar indicios de esas otras narrativas, las cuales parecieran estar ocultas y no siempre manifiestas de forma consciente. 

Aquí vamos a proponer la aparición de una cuarta práctica, para ubicar en el contexto antioqueño de finales del siglo XIX, enfrentada a las tres primeras de las que ya hablamos (la arqueología, el coleccionismo y la guaquería).  Esta cuarta práctica se apoya de una forma particular en la ficción, y sobre todo pone en crisis los estatutos de lo verdadero como metanarrativas del conocimiento y la realidad.  Decíamos que estas tres primeras prácticas configuraban la figura del “experto” cada una de forma especial.  Pues bien, de la que nos ocuparemos ahora surge la figura contraria, o si se quiere complementaria, la del “falsiario”. 

Hacia finales del siglo XIX, en el contexto antioqueño de desarrollo industrial y del turismo arqueológico que hemos descrito, aparece la producción artesanal de una familia paisa que se dedicó con gran éxito a elaborar piezas cerámicas inspiradas en motivos prehispánicos.  Esta práctica desarrollada como industria familiar, por lo menos durante tres generaciones, produjo más de 3000 piezas con una variedad tipológica y morfológica, que de forma asombrosa logro alcanzar niveles de circulación nacional e internacional, desatando una polémica en los estatutos de verdad del conocimiento científico de la época. 

La forma como aparece la cerámica Alzate se podría entender como una respuesta a la creciente demanda de objetos prehispánicos que trajo consigo el turismo arqueológico y el coleccionismo a finales del siglo XIX en América.  De esta demanda surge una alternativa económica paralela a la guaquería, que ha tendido a ser llamada “farsa” y “falsificación” en un sentido negativo.  Es bajo estos calificativos como se han construido las narrativas de la historia de la familia Alzate y su producción, dejando como legado, por un lado una supuesta actividad malintencionada, y por el otro, una reducción de sus potencias en la mera anécdota. 

Leocadio María Arango y Familia.
En: Foto Rodríguez. Retratos.Patrimoniode Imágenes. BPP

Sin embargo, porque es posible identificar esas potencias es que estoy seguro que aun no ha dicho “todo” sobre este particular acontecimiento.  De otro modo, no tendría sentido que la vastísima colección que logro reunir el señor Leocadio María Arango (desde finales del XIX a principios del XX) de cerámica Alzate, hoy se encuentre albergada en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia en la colección de Antropología, o que una vez descubierta la procedencia de estas piezas se siga comprando en diferentes contextos; y sobre todo, que esta “anécdota” sea el sustrato de diferentes producciones visuales que se han reinterpretando en el presente. Un ejemplo de ello, es el cortometraje “gato por liebre” de 1986 dirigido por Teresa Saldarriaga, y más cercano a nosotros el proyecto de largo metraje de José Leonardo Cataño y la productora independiente 3 en video sobre la familia Alzate.

Es precisamente esta permanencia y su posibilidad de actualización dinámica la que evidencia las potencias del caso de la cerámica Alzate.  Potencias que encuentro particularmente atractivas desde la multiplicidad de narrativas sobre la realidad en relación con la falsificación y la ficción. 

La historia del engaño creado por los Alzate difícilmente se puede contar de una sola forma.  Si quisiera reconstruirla cuidadosamente para contextualizarlos tendría que entrar a tomar decisiones selectivas sobre lo que se conoce, lo que se ha escrito y lo que se ha especulado.  De manera general podría decir que la industria familiar de los Alzate se inicia con Don Julián Alzate padre de diez hijos, de los cuales algunos de ellos (barones) participaron activamente de la actividad alfarera.  Don Julián era un reconocido taxidermista, que entre muchas otras cosas gozaba de una fama especial por sus aventuras de caza animal.  Se decía de él que viajaba por todo el país descalzo y cazaba a sus presas con sus propias manos, para luego disecarlas y venderlas por encargo a nacionales y extranjeros.  Su honorabilidad era reconocida por su fe religiosa y proceder adecuado dentro de las buenas costumbres.  Moralmente intachable.  Emprendedor y trabajador. Hay quienes han dicho que su acercamiento a la cerámica se produjo por la relación que estableció en sus múltiples viajes con guaqueros y artesanos, de los cuales aprendió el oficio siendo un buen observador.  Otros dicen que decide copiar los motivos prehispánicos a partir de su experiencia directa como guaquero.  De esta última surge una de las más atractivas, pero inciertas versiones de la práctica engañosa de los Alzate: los enterramientos preparados para las exploraciones de los arqueólogos europeos (Cfr. VÉLEZ VÉLEZ, 1997).  No hay forma de comprobar si esta práctica de exploración se llevó a cabo o no para dar mayor credibilidad y estatuto de originalidad a las piezas que se vendía como auténticos objetos prehispánicos. Lo que es interesante de esta narrativa son las estrategias de ficción que se ponen en juego, tanto el interior de la historia, como en el marco que la reproduce oralmente para generar posibilidades de lo verosímil.

El indicio que llevo a los expertos a dudar de la autenticidad de estas piezas recae en la técnica de simulación que los Alzate implementaron para dar la apariencia longeva a las cerámicas.  En las incisiones que formaban los motivos prehispánicos y las formas antropomorfas o zoomorfas se realizaba un relleno de tierra amarilla que hacía suponer su contacto con las profundidades de los enterramientos prehispánicos.  Esta particularidad hizo dudar a los especialistas europeos sobre la verdadera procedencia de los objetos, ya que según sus conocimientos los enterramientos indígenas nunca se realizaban de forma directa al contacto con la tierra.  Otro factor de duda lo genero el color mismo de las cerámicas.  Las de los Alzate se reconocen por ser negras, producto de los procesos de quema a los que se sometían las piezas para su cocción.  En 1912 estas hipótesis se harían públicas en el Primer Congreso Internacional de Etnografía de Neuchatel (Suiza), por los profesores Seler y Von Dein Steinen, tras la compra de 130 piezas cerámicas provenientes de los campos arqueológicos del taller de los Alzate.  La compra la realizó el señor Delachaux seguro de su autenticidad, con la asesoría de don Leocadio María Arango, respetado por sus conocimientos y experiencia en el coleccionismo de objetos precolombinos. 

A pesar de la polémica que pesaba sobre las cerámicas negras colombianas, el señor Delachaux mantenía su fe intacta en la autenticidad de estas piezas por una razón en particular, tal y como lo registra Luis Fernando Vélez en su estudio sobre la historia de la cerámica Alzate:

“Don Leocadio, según expresión del señor Delachaux, era un hombre inteligente, con una trayectoria de más de cincuenta años como coleccionista y por añadidura, vivía en el país donde se excavaba la cerámica sobre la cual versaba la discusión.  Por lo tanto, un certificado de autenticidad expedido por él, era garantía suficiente del genuino origen arqueológico de tales cerámicas” (VÉLEZ VÉLEZ, 1997, Pg.146)

 Acá las narrativas de autenticidad están dadas a partir de un documento que evidencia un régimen de verdad a través de la figura del “experto”.  Tal y como habíamos visto, la potencia de estas narrativas está dada en la ubicación de los discursos en un campo de conocimiento particular, que configura los estatutos de lo verdadero para construir una realidad.  La realidad del conocimiento científico se comprueba en este caso en las narrativas del coleccionista experto.  Pero además, aparece un elemento extra que reafirma las narrativas del coleccionista, y es precisamente a través de las tecnologías de la imagen.  Para 1905 el señor Leocadio María Arango publica un catálogo con la descripción física y en imagen de las piezas que componen la colección de su museo. Este catálogo cuenta con una serie de laminas ilustradas que funcionan como referente visual de lo autentico y verdadero.  Todo lo que se encontrase representado allí pertenecía al mundo original prehispánico, previo certificado adjunto en las primeras páginas del libro.  Lo paradójico es que por lo menos el 70% de la cerámica incluida provenía del taller de los Alzate. Lo que también significa que, pese a haber sido descubiertos, gracias a la circulación que tuvo este catálogo tanto en el país como en Europa, la imaginería de los Alzate contribuyó en su momento a construir un régimen de conocimiento visual sobre las prácticas artesanales y representativas del mundo prehispánico en Colombia.

Bajo esta perspectiva, opera una deconstrucción que hace de lo falso una potencia de las posibilidades de la realidad.  El conocimiento científico y su imaginario se fractura por la necesidad de encontrar en lo autentico la verdad.  Por su parte, la cerámica Alzate evidencia la relación entre la ficción y la multiplicidad de realidades posibles, donde se vuelve relativo hablar de una falsedad en términos negativos, y a cambio, surge un conocimiento perfectamente válido producto de la imaginería y experiencia mestiza que reinterpreta su pasado en el presente.  Un sincretismo visual mediado por las potencias de lo falso, en la concreción de unas técnicas corporales que producen narrativas de conocimiento.


Este artículo es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.

Medellín, Colombia. Octubre de 2009

Todas las fotografías Andrés Foglia

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LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

Qué es el PLANO. Cómo reconocemos el plano.

Llamamos Plano al corte espacio-temporal, a la posibilidad de subdividir la película en duraciones. De allí que haga las veces de intermediador entre el cuadro y el montaje o lo que es igual, entre la toma y el guión técnico. La complejidad del plano radica precisamente en que al tratarse de la duración, en el plano ya está contemplado el montaje o la idea, plano o célula de montaje, y no puede haber dualidad entre ambos: relación de la parte y el todo.

Cómo reconocemos el plano:

Si el plano es el movimiento, el corte de duración, entonces quién debe producir las divisiones o momentos es precisamente, la cámara. Entendemos por cámara no al aparato sino a un ojo-cámara gracias a la percepción cinematográfica que se diferencia de nuestra percepción natural. La cámara o el ojo-cámara se caracteriza, por crear las condiciones de un movimiento continuo, es decir, extraer todos los móviles posibles de los actores y sus interacciones o posiciones en el espacio, de los objetos, de los vehículos, etc. No sólo es la omnisciencia de la cámara sino la relación de movimientos que es capaz de efectuar, tal como el ojo multifacético de un insecto, sobrevuela, arrastra, contrae, hace metamorfosis.

El plano además constituye para el espectador una sintaxis espacial conjugada con su modulación temporal, según sea la distancia del objeto, pero también su relación con los afectos, las percepciones y las acciones en el montaje. Técnicamente se conoce como primer plano, plano medio, plano americano y plano general o de conjunto. Al estar en relación con el movimiento adquiere dimensiones temporales especiales, tales como el plano-secuencia.  Esta modulación es lo que define otra clase de movimientos técnicos con la cámara tales como: travelling, traveling in, traveling out, travelling lateral, traveling envolvente, till up, till down, paneo, zoom, grúas, cámara al hombro, steady-cam.

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

A que llamamos encuadre. Las funciones del cuadro en la película.

Llamamos Cuadro a la superficie de inscripción de los elementos en la pantalla, ya que podemos decir, que la pantalla es el cuadro de cuadros y que constituye el límite de los elementos, pero que además, pueden haber tantos cuadros en la pantalla como sea posible: pasamos de ver una gota de agua a ver dos personajes caminando, de contemplar un rostro a seguir con la mirada a un edificio altísimo, de observar a través de un espejo a ver la extensión de un desierto.

Según lo anterior la función del cuadro o el encuadre sería:

Registrar un mínimo o un máximo de informaciones audiovisuales: la pantalla o superficie se comporta según se presente saturada o ahuecada. En la primera tenemos a muchos elementos en interacción y en la segunda tenemos por ejemplo, un rostro ocupando toda la pantalla, un objeto rarificado en su detalle, un paisaje abstracto y desolado.

Diseñar o trazar el lugar que ocupan los cuerpos en el espacio ya sea porque el espacio precede a los cuerpos o porque los cuerpos mismos expresan los espacios.

Crear la idea de alto o bajo, derecha o izquierda, horizontal o vertical, extrayendo líneas en el espacio: línea del horizonte, rayos de luz, elementos de la naturaleza, sección áurea, arquitecturas, rostros.

Otras funciones o conceptos relacionados con el encuadre o cuadro.

Fuera de campo: Campo designa a la imagen como lo que está presente en el cuadro, de esta manera, fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve y sin embargo podemos percibirlo o deducirlo por el cuadro. El fuera de campo determina una ley: todo encuadre trae consigo un fuera de campo ya que es lo que existe en otra parte, al lado o en derredor de la imagen y un conjunto cualquiera estará siempre enlazado a un conjunto más amplio, es decir, que lo pueda contemplar. Igualmente nos remitirá a una imagen analógica o contrastante, lo que se denominará campo-contracampo.

Angulo de encuadre: Se refiere a la posición de la cámara en el espacio, determinando la apariencia de las cosas. El cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, insólitos o paradójicos. Se le llaman tomas a ras, picados, contrapicados, entre otros.

CÁTEDRA DE CULTURA TECNOCIENTÍFICA EN LA INVENCIÓN DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

NUEVOS ESPACIOS SOCIALES Y NUEVAS SUBJETIVIDADES

En el mundo contemporáneo las lógicas provenientes de las nuevas tecnologías, hacen que los vínculos sociales sean cada vez más dependientes de la planetarización de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. La colectivización de la información anula el logocentrismo, en beneficio del surgimiento de transversalidades en las identidades sociales, en los saberes y en las mismas prácticas científicas, que ahora puede interlocutar y crear relaciones en tiempo real.

Estos fenómenos conducen a una despersonificación de la inteligencia, que conlleva a la manifestación de las inteligencias colectivas.

Hemos dejado de ser simples operarios o instrumentalizadores de la técnica para convertirnos en dialogantes en un sistema del cual hacemos parte completamente. La descentración que se opera por este camino, lejos de ser un factor de alienación, se convierte en un motivo de creación. Nuevas subjetividades surgen a partir de nuestro contacto con el universo tecnológico. Una reinvención de lo humano se plantea como necesaria en este nuevo escenario. Promover la cultura técnica y científica, nos aleja de caminos ideológicos y apocalípticos que siembran ignorancia y desconcierto ante estos fenómenos. 

Programación:

Técnica, Memoria e Individuación (23 de agosto)

Interfaces tecnológicas y Transmisión cultural (30 de agosto)

Tecnología y Posthumanidad (20 de septiembre)

CÁTEDRA DE CINE “Luis Alberto Álvarez”

La vida creativa del cineasta  Luchino Visconti

La singularidad más notable del trabajo de Luchino Visconti consiste en el uso de fuentes estéticas y literarias no pensadas como referentes frente a los cuales el cineasta hace una adaptación o una ilustración fidedigna de la obra sino más bien el uso de dichas fuentes como recurso poiético para una creación cinematográfica con una ambición estética y artística propia. Es así como lo hizo en: Muerte en Venecia, Obsesión, El Gatopardo, Noches blancas, las cuales están  basadas en las obras de Tomas Mann, James Caín, Giuseppe Lampedusa, Fedor Dostoïevski respectivamente. Es decir, los elementos más importantes de la estética viscontiana provienen de las reelaboraciones de lo literario, de la puesta en escena meticulosa y ampulosa, de la dirección de los actores como héroes trágicos, como personajes con una impresionante voluntad de poder cuya vida termina en una encrucijada, en una tragedia. Podríamos atrevernos a decir que Visconti es el cineasta no de la comedia humana, como sería en el caso de la literatura de Balzac, sino de esa tragedia humana inherente a la condición aleatoria de la existencia y a nuestra exposición a las contingencias de la historia.  Dicho de otro modo, lo que Visconti muestra es que es más intensa la relación de la voluntad de poder con la contingencia que con los caminos balizados. Por más que tengamos control de nuestra existencia el azar introduce en ella riesgos, situaciones dramáticas e incluso, a veces, fatales.

Ahora bien, la expresión estética y los contenidos cinematográficos si bien están articulados en sus comienzos a la obra de Jean Renoir y sobre todo a la de Vittorio de Sica y a la de Rosellini, rapidamente toman una ruta propia. Visconti es entonces un autodidacta cuya condición de posibiidad cinematográfica está inscrita en el neorealismo italiano, en la  manera que adopta este pensamiento-acción cineasta de mostrar con el cine verdades desnudas en escenarios reales y con actores del pueblo en películas como Roma ciudad abierta, Umberto D, El ladrón de bicicletas y Europa 51. Fue esta la reacción del neorealismo italiano en contra de Stars System de Holliwood y del control  sobre el cine que ejercía la industria cinematográfica norteamericana. Una nueva política acerca de la imágenes  y un nuevo sentido visual surgen en los años 50 del siglo XX, cuando tanto el neorealismo italiano como la nouvelle vage francesa comienzan la ruta de lo que Deleuze denomina la imagen-tiempo en el cine.  Otras estéticas y otras políticas audiovisuales son las que este cine vanguardista e independiente posiblita y ellas serán la condición de posibilidad de un Luchino Visconti que abre el cine italiano hacia un abanico de posilidades estéticas y de contenidos fílmicos inconmensurables.

Tanto la impresionante exhuberancia estética como el carácter  trágico-decadente de sus personajes principales  abren una nueva era de expresión y de problematización para la cinematografía contemporánea. La confidencia que desgarra, el amor, la tristeza, los celos, el odio, la indulgencia, la muerte, la pasión y la traición, es decir, la combinación de sentimientos sublimes con los lados oscuros de la existencia expuestos en planos pausados, lentos y meticulosos sin finales felices sino, muchas veces, trágicos y difíciles revitalizan el cine ya que lo acercan al mundo real de las viscitudes y las complejidades del mundo humano. Visconti marca el cine contemporáneo y establece las coordenadas que guiaran la obras cinematográficas de Fellini, Pasolini, Bertolucci, Paolo y Vittorio Taviani, Francesco Rosi, Ettore Scola, Zeffirelli, Truffaut y Goddard entre muchos otros para quienes Visconti fue un desafío estético, una posibilidad de desciframiento ontológico y una impactante fuerza vital puesta en escena.