Cassete (Chile) y Sucedió en Perú
Casette: Historia de la música chilena - Pank
Lima y Santiago: los puentes que Medellín no tuvo
En Lima, el rock subterráneo cumplió una función que ninguna institución cumplía: tender un puente entre el estrato 5 y el estrato 2, para usar la nomenclatura que también nos sirve en Medellín, en una ciudad sin muchos espacios donde esas dos vidas pudieran cruzarse. En Santiago, el puente fue de otro tipo, pero igual de literal: en un lugar como El Trole convivían la música, el teatro, el performance, la pintura y la literatura, unidos no por un género sino por la militancia antidictadura. En los dos casos la escena fue, antes que nada, infraestructura: se construyó donde el estado no había construido nada. Es el mismo argumento que dejó Botinada en la primera sesión —hacer la escena como acto tan importante como tocar en ella— confirmado ahora desde dos ciudades distintas.
El caso peruano tiene además una genealogía que resulta familiar: Leuzemia como primera banda de una escena y Anarquía como banda de covers pionera en la difusión del género, en dos tiempos que recuerdan, salvando las distancias, la diferencia medellinense entre Complot y Mutantex. La diferencia es que en Lima esa genealogía tenía detrás una movida rockera más sólida y continua, mientras que en Medellín el rock de los 70 se había apagado casi del todo. En lo demás, el parecido es casi exacto al de Colombia antes de la globalización: poco acceso a la información, el casete como formato dominante, discos hechos por las mismas bandas y no por sellos, cassettes que llegaban por correo de a uno o dos y que sus destinatarios convertían en una especie de militancia cultural. Y detrás de todo eso, un conflicto armado —Sendero Luminoso, el MRTA— que le daba a la escena limeña una urgencia que también conocemos.
Pero ahí donde las condiciones se parecen, el destino institucional se separa. Lima es una ciudad más grande que Bogotá, con una actividad cultural que alcanzó a los grupos subterráneos desde los años 80: salían en radio, salían en prensa, y hasta hubo marcas y sellos privados dispuestos a apostarle al fenómeno. Nunca hubo un equivalente colombiano de Vans. El puente limeño, con el tiempo, terminó conectando el sótano con el mercado. En Medellín esa conexión con radio y prensa solo llegó en los 90, y nunca de la mano de una marca.
Santiago ofrece una variación distinta del mismo problema. Ahí la escena nació también bajo dictadura, lo que le dio una identidad que se definió menos por el sonido —circulaban ska, post punk, punk, hardcore, new wave, todo junto, todo Hazlo Tú Mismo— y más por la postura. Es notable que cuando el punk chileno intentó acercarse a la izquierda, esta lo rechazó por considerarlo una "expresión imperialista", como si todo el rock fuera, por definición, de Estados Unidos: la escena más beligerante contra el régimen fue leída, por sus aliados naturales, como enemiga extranjera. Ese rechazo tuvo su espejo generacional en la ruptura con la tradición musical de los padres —la nueva canción y la música latinoamericana en Chile, la música tropical en Colombia—, la misma pelea repetida con distintos nombres. Con la caída de la dictadura en los 90, el hardcore se volvió dominante, los espacios diversos de la segunda mitad de los 80 se especializaron, y llegó cierto éxito comercial: contratos, medios masivos, y con ellos un giro estético en el que algunos músicos llegaron a decir que su música no tenía nada que ver con los Ramones. Si en Lima el puente conectó el sótano con el mercado, en Santiago hubo que renunciar al nombre para cruzarlo.
Los dos documentales comparten, además, el mismo gesto de cierre que ya se notaba en Botinada: hablan del punk como de un fenómeno terminado, con un tono nostálgico que pierde todo interés apenas llega el declive comercial, como si estuvieran narrando algo muerto. El de Lima añade otra ausencia, más silenciosa: una presencia femenina mínima, aunque las pocas mujeres que participaron dejaron una huella importante que el propio relato apenas se detiene a nombrar. Hay entonces dos tipos de cierre operando a la vez —el temporal y el de género— y los dos dejan afuera exactamente lo que un ciclo como este querría recuperar.
Que las dos escenas se reivindiquen explícitamente como hijas del Hazlo Tú Mismo no es un detalle menor para el colectivo que programa esta sesión desde una plataforma que lleva ese nombre. Proyectar estos documentales es mirarnos al espejo para discutir finales y desde ir abriendo los ojos punk del futuro.