Cultura Punk en Medellín

Sentir Pensar Punk (Webdoc)

Productor: Víctor Hugo Jiménez Durango.

Investigador: Ricardo Gómez Echeverri

Realizador: Juan Fernando Subero.

Sinopsis: Sentir Pensar Punk es un seriado web documental que explora el espíritu del punk en Medellín como forma de vida, pensamiento crítico, música, resistencia cultural y práctica creativa. Cada capítulo se adentra en las experiencias de personas claves de Medellín y Valle de Aburrá: bandas, colectivos, creadoras y creadores que han construido territorios de libertad desde la autogestión, el ruido, la disidencia y la comunidad.

El seriado hace parte del proyecto Hazlo Tú Mismo. Economía Punk Medellín, una investigación–creación que sistematiza 40 años del punk, que como cultura ha generado redes de economía alternativa y gestión cultural independiente en la ciudad: producción musical, circulación de fanzines, espacios autogestionados, edición, gráfica, vestuario, festivales y opciones de vida que sostienen una escena viva, diversa y desafiante.

A través de testimonios, archivos y memorias, el seriado audiovisual muestra el punk como una fuerza que transforma, une, cuestiona y crea futuro. Es un recorrido por las luchas, alegrías, contradicciones y potencias de una cultura que no se detiene y que sigue creando mundo desde abajo, entre todxs.

Año: 2025

Narrativas transmedia (Episodio 0) Sinopsis: Historias punk sin punto final. En este capítulo, la presentación de las narrativas transmedia y la periodización en la que se basa el seriado. Construyamos memorias en diálogo. Volverse punk (Episodio 1) Sinopsis: En esta cápsula audiovisual rendimos homenaje a Faber López y Joaquín Vasco, dos representantes de la escena, quienes nos cuentan cómo llegaron al punk, que significa el Hazlo Tu Mismx y anécdotas que les sucedieron entre 1985-1989, cuando el punk era de galladas, notas y barrios. Medellín ciudad punk (Episodio 2) Sinopsis: En esta cápsula audiovisual, Piedad Castro y Fabio Garrido, dos referentes de la escena, nos hablan de comienzos de los noventa (1990-1994), el Hazlo Tu Mismx y las migraciones nómadas punk que ocupan otros territorios de la ciudad.

Radios punk (Episodio 3) Sinopsis: En esta cápsula audiovisual Mónica Moreno de I.R.A. y Jorge Valencia de Suburbia, comparten su visión del punk, como viven el Hazlo Tú Mismx y el contexto de una generación dividida en diversas frecuencias con nuevos altavoces. Horizontes punk (Episodio 4) Sinopsis: En esta capsula audiovisual Carolina Montoya y Juan David Villegas (Winny), reflexionan sobre el punk en sus vidas, el Hazlo Tú Mismx y acontecimientos que les marcaron en medio de la rotunda escisión de la escena en el cambio de siglo. Puentes punk (Episodio 5) Sinopsis: En esta capsula audiovisual Analú La Feral y Camilo Gaviria “PUGA”, narran su llegada a la escena, cómo experimentan el Hazlo Tú Mismx y algunas de sus vivencias alrededor del punk como actitud ante un gusto musical (estética) profesional. 33 1/3 (micro) revoluciones punk (Episodio 6) Sinopsis: En esta capsula audiovisual Yuliana Rodríguez y Angela Torres nos cuentan sus relaciones con el punk, los significados que le dan al Hazlo Tú Mismx e historias que mezclan cultura libre e industria musical.

La historia siempre empieza por el final

El ciclo cierra en Medellín y el Valle de Aburrá, avanzando hacía el futuro. Sentir Pensar Punk, el seriado web del archivo Hazlo Tú Mismx, reúne siete cápsulas: una que presenta las narrativas transmedia del propio proyecto, y seis dedicadas a seis períodos en los que se ha historizado la escena, construidos con testimonios directos de quienes la protagonizaron y material de archivo. Es la misma posición que ya había ensayado México y Argentina en sus documentales —ni la mirada externa del periodista ni el simple testimonio suelto, sino un dispositivo intermedial que se explica a sí mismo—, solo que aquí ese dispositivo no pertenece a un director, sino a la plataforma entera.

El material con el que están hechas esas cápsulas es, otra vez, el que Botinada enseñó a tomar en serio desde la primera sesión: fotografías, publicaciones no periódicas —fanzines, volantes, todo lo que nunca fue disco pero sostuvo la escena tanto como los discos—, registros de video de eventos, actores y escenarios propios de cada momento, más imágenes de archivo de videos crudos de canales amateur para el contexto histórico general. Nada de esto es música. Todo esto es lo que queda cuando la música va a sonar o ya sonó.

Hay un gesto más interesante de las cápsulas, que tiene que ver con los archivos conexos en siete listas de reproducción que las acompañan. Las primeras seis reúnen registros hechos durante cada período, en su propio tiempo. La séptima, la que cubre 2019 a 2025, no cierra la serie: la abre. Aquí se usa como primera. Es una inversión pequeña pero decisiva, porque es exactamente lo contrario del gesto que veníamos notando en los documentales de Brasil, Perú y Chile —esa manera de hablar del punk como de algo ya terminado, mirado desde después de su declive—. Empezar por lo más reciente es negarse a contar esta historia desde el final. Es decir, antes de cualquier otra cosa: esto sigue pasando ahora, y solo después vamos a ver de dónde viene.

Cada uno de esos registros, periodo por periodo, deja ver algo que ninguna síntesis puede reemplazar: las prácticas predominantes de la escena, el estilo que se impuso en cada momento, la materialidad concreta de los espacios donde todo esto ocurrió. No es repositorio pensado solo para mirar hacia atrás —está hecho, dice el propio proyecto, tanto para quienes hacen parte de la escena hoy como para quienes la van a investigar mañana—. Presente y futuro, en la misma frase, sin pasado que los separe.

Después de recorrer São Paulo, Lima, Santiago, Buenos Aires y Ciudad de México —mapas prestados de escenas que tuvieron que pelear, cruzar fronteras o esperar a que el mercado las alcanzara— el ciclo no termina resumiendo lo que se vio. Termina devolviendo esa misma mirada sobre la ciudad que ha estado mirando todo este tiempo. Sur-terráneo prometía, desde su nombre, una cartografía que corría por debajo, conectando sur con sur. Sentir Pensar Punk es el punto exacto donde ese túnel sale a la superficie en casa, y sale empezando por la tierra que todavía se está removiendo.

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Cultura Punk en Medellín

México Capital Punk, la historia NO definitiva del punk mexicano 

Director: Lalo Cráneo

Sinópsis: Documental que ofrece un panorama general de la historia del punk en México. Explora los orígenes y evolución del movimiento punk a través de las voces y experiencias de sus protagonistas. El documental aborda temáticas como la aparición de las primeras bandas, la evolución del estilo y la vestimenta, la relación de la escena punk con movimientos sociales y políticos, y la represión policial que ha enfrentado.

Año: 2016

La frontera se cruza dos veces

México Capital Punk nació como tesis de grado —se filmó entre 2015 y 2016, se estrenó en 2017— y terminó siendo otra cosa: un documental dirigido por Eduardo Gómez, "Lalo Cráneo", que no habla desde la academia ni desde la pura militancia de escena, sino desde un lugar intermedial, interticial. No es la mirada externa de un periodista ni el testimonio puro de quien solo vivió la escena: es la mirada de un punk que además hizo el camino académico, y que usa esas herramientas para analizar sistemáticamente un mundo al que pertenece de origen. Si en la sesión anterior la clave era que el relato viniera de adentro, aquí el relato viene de adentro y además sabe nombrarse a sí mismo. Es una frontera que este documental cruza antes de que empiece siquiera a hablar de fronteras.

Y habla, sobre todo, de una frontera literal. Hasta ahora, en Brasil, Perú y Chile, el patrón se repetía: quienes tenían acceso temprano al punk eran las clases media y alta, las que podían viajar. México rompe ese guion porque comparte límite con Estados Unidos, y fueron jóvenes de sectores populares —los que cruzaban como mojados, trabajaban del otro lado y volvían cada diciembre— quienes trajeron la música de primera mano, no las élites. Conocían la movida subterránea gringa desde adentro, por ser también clase trabajadora allá, y la repartieron entre los suyos al volver. La ironía es que las primeras bandas mexicanas de los 70 siguieron siendo de clase media y alta, porque seguían siendo los únicos con acceso a instrumentos y formación técnica: la frontera cambió quién traía la música, pero no de inmediato quién podía tocarla.

El resto de la cronología confirma esa cercanía geográfica como motor: la escena subterránea se consolida a comienzos de los 80, y Tijuana —con bandas como Solución Mortal— tiene acceso directo a la cultura punk de California y se vuelve, además, puerta de entrada para los fanzines. La frontera vuelve a aparecer, esta vez adentro del propio país. Después viene el terremoto de 1985, que en lugar de dispersar la escena la consolida: se arman redes, colectivos y pandillas grandes a partir de la misma precariedad que el desastre dejó al descubierto. Es el mismo patrón que ya vimos en Brasil y aquí en Medellín: donde a falta infraestructura, la escena construye la suya.

También construyó su propia estética a partir de lo que sobraba: ropa de basurero y de segunda mano, personalizada con pintura de tela y accesorios propios, en un ejercicio de bricolaje que reinventó el punk del primer mundo con material residual del propio barrio (Algunos adoptaron también prácticas autolesivas asociadas al punk británico, parte de un paquete estético que llegó junto con la música). La represión policial y la estigmatización del rock —agravada, en el caso del punk, por las políticas de control de pandillas y la consideración como la basura de la sociedad— empujaron a estas primeras generaciones hacia la organización y la politización, el mismo camino de los punks en otras latitudes. El Museo del Chopo, junto al tianguis que todavía funciona en Ciudad de México, les dio un espacio institucional sin quitarles su carácter alternativo, y ayudó a consolidar procesos organizativos que ya venían de las auto publicaciones, periódicos y fanzines.

Ahí está, quizás, lo más interesante de esta sesión: los fanzines circulaban información y tejieron una red continental. La revista Amor y Rabia articuló escenas punk de toda América Latina; la campaña de boicot a los 500 años del mal llamado "descubrimiento" fortaleció esos lazos; colectivos como Cambio Radical Fuerza Positiva conectaron las escenas locales dentro de México. Y en esa misma conversación sobre fanzines, el documental se detiene en la cultura del Hazlo Tú Mismx y su peso histórico en la escena. Lo que describe esta película es la historia de una escena que ya estaba tejiendo, con sus propias manos y sin esperar a nadie, la misma cartografía continental que este ciclo intenta trazar hoy desde una pantalla.

México cruzó la frontera dos veces: primero para traer el punk hasta acá, después para poder contarlo con las herramientas de las comunicaciones y las humanidades sin dejar de hablar desde adentro. Las dos veces, cruzar fue un gesto artístico, estético y político.

Cultura Punk en Medellín

Memorias subterráneas: Desadaptadoz

Para mí hay pocas bandas que trascienden la música. Y las que lo logran, se convierten en lugares de encuentro, en bibliotecas humanas, en entornos seguros, en formas de comprender una época. Desadaptadoz es una de ellas. Y desde niño, me han transmitido ese sentir y pensar habitando la contradicción como un legado.

Hablar de Desadaptadoz es nombrar el barrio y la comuna Castilla, es nombrar las galladas, los sollis y las caminatas, es reconocer una referencia obligada del punk rock medellinense. Es ante todo, agradecer a un proyecto cultural que durante casi cuatro décadas ha acompañado la historia de las culturas subterráneas de Medellín y Colombia, dejando una huella que también dialoga con el rock y el punk de América Latina.

Su historia comenzó en una ciudad atravesada por la violencia, donde la muerte parecía ocupar todos los titulares. Mientras Medellín contaba víctimas, desde los barrios populares surgían otras formas de nombrar la realidad cruda y cloaca que vivimos, esto siempre me trae al recuerdo su canción "Llamando a Medellín". En ese contexto, Desadaptadoz encontró en la música un lenguaje para hablar de la rabia, la amistad, la dignidad y la resistencia, convirtiendo cada ensayo, cada concierto y cada canción en una forma de permanecer, de huelga, de lamentos de suburbio.

El fanzine Desadaptadoz: 39 años recoge ese recorrido desde un lugar profundamente humano, la sonrisa y la pluma de "Caliche", un gran artista, activista, escritor y gestor del barrio. Como advierten sus primeras páginas, no pretende ser una biografía oficial ni construir un monumento alrededor de la banda. Su apuesta es otra: hacer memoria, seguir la senda de la auto publicación que nos ha marcado tanto. Recordar a quienes hicieron parte del camino, a quienes ya no están físicamente y a quienes continúan presentes en las canciones, en los afectos y en los barrios donde esta historia comenzó.

El fanzine reivindica el valor de la rememoración y de las memorias como una práctica cotidiana. Nos recuerda que las escenas musicales también producen archivos, afectos y formas de comprender la ciudad; que detrás de cada disco, cada volante fotocopiado y cada concierto autogestionado existen redes de solidaridad que hicieron posible una cultura independiente cuando casi nadie apostaba por ella.

Leer este trabajo también es recorrer una parte de la historia del punk en Medellín. Es reconocer cómo Castilla se convirtió en uno de los territorios fundamentales para la consolidación de una escena que encontró en el Hazlo Tú Mismx una forma de crear, organizarse y resistir. Desde allí, Desadaptadoz ayudó a construir una identidad que desbordó las fronteras del barrio para dialogar con escenas de todo el país y de América Latina.

El gallinazo que atraviesa el fanzine resume bien esa intención. Considerado por muchos peste, basura o anuncio de muerte, para el punk y Desadaptadoz es un guardián de las memorias que la ciudad suele olvidar. Sobrevuela los márgenes, acompaña los recuerdos y nos recuerda que hay historias que siguen vivas porque todavía existen personas dispuestas a contarlas.

En tiempos donde la memoria suele reducirse a efemérides o aniversarios, publicaciones como Desadaptadoz: 39 años demuestran que los fanzines continúan siendo una herramienta imprescindible para documentar las culturas subterráneas desde sus propias voces, capacidades y medios. Son archivos de la autogestión, documentos de una época y testimonios de una forma de hacer cultura que nunca esperará el reconocimiento institucional para existir.

Gracias a Desadaptadoz por estos 39 años de música, amistad, coherencia y resistencia. Y gracias por recordarnos que, mientras haya alguien dispuesto a escuchar, cantar, escribir o fotocopiar una historia, el punk seguirá siendo mucho más que un género musical: seguirá siendo una forma de hacer cultura, arte, memorias y resistencia desde abajo.

Cultura Punk en Medellín

El Parakultural (1986-1990)

 

Dirección: Natalia Villegas y Rucu Zárate

Sinópsis: Documental sobre El Parakultural, el mítico lugar de la escena under post-dictadura de Buenos Aires, Argentina. Este teatro era un lugar que nunca tuvo requisitos para ingresar, estaba abierto para todo el público. Cobijó a freaks y marginales, y alentó una producción cultural que nunca hubiera tenido otro lugar más que ahí. Se convirtió en uno de los principales epicentros del punk porteño en la segunda mitad de los 80, con el regreso de la democracia. 

Año: 2021

Lo subterráneo que no cerró

Todas las sesiones anteriores de este ciclo recorrieron una ciudad para explicar cómo nació una escena: muchos espacios, muchas bandas, muchos actores cruzándose en un mismo mapa. Esta sesión hace justo lo contrario. En 1986, Omar Viola y Horacio Gabin alquilaron un sótano en la calle Venezuela 336 para que actores como Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese o Las Gambas al Ajillo tuvieran dónde probar de noche. La escena llegó después, casi por accidente, cuando decidieron invitar público a esos ensayos. Es la misma lección que ya había dejado Botinada en la primera sesión: alguien tiene que abrir la puerta antes de que exista una escena que la cruce. Lo que en Brasil hicieron los organizadores de conciertos y los dueños de estudio, en Buenos Aires lo hicieron dos personas que solo querían un lugar para ensayar teatro.

Ese sótano se volvió, en plena resaca de la dictadura y estreno de la democracia, el paradigma de la cultura underground porteña: teatro, rock, artes plásticas no convencionales y bandas de punk conviviendo bajo el mismo techo húmedo. El punk tenía su propio horario, heredado del Café Einstein: los domingos, bajo el nombre de "Domingos Paramusicales", tocaban Los Violadores, Todos Tus Muertos, Comando Suicida, Flema, Los Corrosivos, mientras Sumo rondaba el lugar con Luca Prodan como habitué y el propio Gabin salía a tocar con su banda improvisada de punk. El metal, en cambio, apenas tuvo un lugar: una sola noche, en diciembre de ese año, tocó V8, y quedó en la memoria como uno de los shows más intensos que se recuerdan (al punto de que el público arrancó las rejas de las ventanas para poder entrar).

El Parakultural no se pensó para el punk. Nació como espacio para excluidos y fue el punk el que lo tomó como propio, sumándose a una diversidad musical que convivía sin demasiada jerarquía entre géneros. Ahí aparece, de hecho, el parentesco más inesperado con Medellín: el circo callejero y el clown, prácticas que rara vez se nombran junto al punk pero que comparten con él el mismo territorio de precariedad, cuerpo expuesto y confrontación directa con un público que puede aplaudir o irse. Un parentesco que en Medellín también existe, aunque casi nunca se lo señale.

Hay algo que este sótano tiene y que las escenas de Lima o Santiago, según lo que vimos, no tenían en la misma medida: cuerpos que se ponían en juego más allá de la música. Las Gambas al Ajillo eran cuatro mujeres al frente de un espacio donde la presencia femenina, lejos de ser mínima, fue protagónica; y el trío que formaban Barea, Urdapilleta y Tortonese hacía de la puesta en escena de géneros no binarios y sexualidades disidentes el centro mismo de su propuesta. Si en Lima el puente fue entre estratos, en el Parakultural el puente fue entre el cuerpo que actúa y el cuerpo que mira: terminada la función, artistas y público se abrazaban en el mismo sótano.

A diferencia de los documentales anteriores, el punk es algo vivo, cambiando, latiendo. El local de Venezuela cerró en 1990 cuando el sindicato de porteros compró el edificio; el Parakultural, en cambio, no cerró: mutó. Pasó por el Galpón del Sur y por un "New Border" en Chacabuco, sobrevivió a la muerte de Batato Barea en 1991, y en algún momento sus fundadores descubrieron el tango. Hoy, casi cuarenta años después de aquel sótano, la Milonga del Parakultural sigue funcionando en Salón Canning y su pista es considerada una de las mejores de Buenos Aires para bailar. "Me hago mierda, pero llego", gritaba Omar Viola arriba de ese escenario: la frase podría ser el lema de una escena que nunca terminó de cerrar, solo cambió de ritmo.

Esa es, quizás, la diferencia de fondo con Brasil, Perú y Chile. Aquellos documentales narraban escenas que la propia historia había clausurado —el declive comercial, el cambio de siglo, la pérdida de interés—, y por eso hablaban desde la nostalgia. Este, en cambio, está armado con el testimonio directo de quienes todavía pueden contarlo: Omar Viola, Horacio Gabin, Fernando Noy, Leo de Cecco de Attaque 77, Félix Gutiérrez de Todos Tus Muertos, entre otros, hablando en primera persona frente a cámara. Es, sin proponérselo, la historia oral presente. Y es también, sin proponérselo, la prueba de que lo subterráneo —lo sur-terráneo— no necesita morir para seguir existiendo: le basta con cambiar de nombre. En suma, lo que distingue a este documental es ese el relato construido por la propia gente que hizo la escena: sus valores, sus conflictos, sus dudas.

Esa mirada interna es la que permite ver algo que ningún documental del ciclo había puesto en el centro: la cultura under como un asunto entre amigos antes que entre cliente y proveedor. Ahí no había contratos, había comunidad; y esa lógica se extendía incluso a quienes, en la práctica, terminaban actuando como empresarios de la cultura, sostenida por una ética horizontal con las bandas que llegó a organizarse formalmente, como en la cooperativa de clowns que el propio grupo fundador construyó. Es un rasgo que se reconoce de cerca: lo cooperativo y lo colectivo, tan interiorizado en el trabajo cultural subterráneo de Buenos Aires, sigue visible años después en 2005, por ejemplo, en una cooperativa de bandas armándose con la misma lógica en la capital de Argentina.

Al final, el documental no necesita contextualizar, sino aprovechar todos esos vestigios de video que se hicieron sin pretender que serian las piezas para contar una historia completa: le basta con quedarse en los archivos para ver pasar a la gente, las bandas, los conflictos, los géneros que se cruzan y a veces se pelean. Este documental se queda en un solo sótano porteño y deja que sea el tiempo y la palabra, los que haga el recorrido.

Otras grafías

Dibujando pensamiento

Cartografías de la afectación y el devenir

Hay una pregunta que Víctor Jiménez lleva tiempo ensayando con el lápicero en mano: ¿Qué ocurre cuando el trazo no ilustra una idea que ya existe, sino que la busca? ¿Cuándo dibujar no es el final del proceso sino su motor?

Dibujando pensamiento es la exposición donde Víctor abre ese laboratorio. Es un trabajo de mapeo, un recorrido por sus procesos de investigación creación: los ensayos y las rutas que como bitácora ilustrada terminan revelando algo inesperado. Un espacio donde se puede ver —y entender— cómo piensa alguien cuando piensa con el trazo, por el graffiti, adentro del arte urbano.

Porque en la práctica, la grafía es el pensamiento. El dibujo se convierte en método para habitar lecturas y decodificar conceptos, para mapear lo que tiene o no nombre en el lenguaje convencional. Aquí la imagen es la forma/fondo en que la idea aparece.

Esta exposición propone una pregunta que va más allá de lo técnico o lo estético: ¿Cómo produce conocimiento situado alguien que investiga desde la grafía? ¿Qué tipo de saber emerge cuando la mano trabaja con la palabra como imagen y visualidad? La muestra abre estas preguntas; las despliega, las ilumina, las pone en diálogo con quien se acerque a recorrer los abstractos caligramas.

Dibujar pensamiento es una invitación a repensar lo que entendemos por método, por investigación, por creación y por imagen. A entender el dibujo como un oficio, una práctica artística y una forma de estar en el mundo, de leerlo, y de habitarlo de otra manera.

Cultura Punk en Medellín

Cassete (Chile) y Sucedió en Perú 

Casette: Historia de la música chilena - Pank 

Director: Juan Guillermo Prado.

Sinopsis: Historia de la música chilena fue una serie televisiva emitida en 2016 por la televisión nacional chilena. Buscaba indagar por la historia reciente de la música en Chile, mediante testimonios de sus protagonistas. El capítulo 1 está dedicado al surgimiento de la escena punk en Santiago. Las circunstancias históricas en las que se da el fenómeno, en medio de la dictadura. Las limitaciones que lo determinaron y los matices que desarrolló la escena a partir de este contexto.

Año: 2016

 

Sucedió en Perú: Movida subterránea

Director: Gonzalo Torres.

Sinopsis: Sucedió en el Perú es una serie dedicada a la historia del Perú producida por la televisión pública peruena. El capítulo 1 de la temporada de 2024 está dedicado a la escena del Rock Subterráneo, que es la forma como se conoció la movida limeña inspirada por el punk en la segunda mitad de la década de 1980. El programa analiza el carácter contracultural de la escena, sus principales bandas y algunas de las banderas que agitaban.

Año: 2024

Lima y Santiago: los puentes que Medellín no tuvo

En Lima, el rock subterráneo cumplió una función que ninguna institución cumplía: tender un puente entre el estrato 5 y el estrato 2, para usar la nomenclatura que también nos sirve en Medellín, en una ciudad sin muchos espacios donde esas dos vidas pudieran cruzarse. En Santiago, el puente fue de otro tipo, pero igual de literal: en un lugar como El Trole convivían la música, el teatro, el performance, la pintura y la literatura, unidos no por un género sino por la militancia antidictadura. En los dos casos la escena fue, antes que nada, infraestructura: se construyó donde el estado no había construido nada. Es el mismo argumento que dejó Botinada en la primera sesión —hacer la escena como acto tan importante como tocar en ella— confirmado ahora desde dos ciudades distintas.

El caso peruano tiene además una genealogía que resulta familiar: Leuzemia como primera banda de una escena y Anarquía como banda de covers pionera en la difusión del género, en dos tiempos que recuerdan, salvando las distancias, la diferencia medellinense entre Complot y Mutantex. La diferencia es que en Lima esa genealogía tenía detrás una movida rockera más sólida y continua, mientras que en Medellín el rock de los 70 se había apagado casi del todo. En lo demás, el parecido es casi exacto al de Colombia antes de la globalización: poco acceso a la información, el casete como formato dominante, discos hechos por las mismas bandas y no por sellos, cassettes que llegaban por correo de a uno o dos y que sus destinatarios convertían en una especie de militancia cultural. Y detrás de todo eso, un conflicto armado —Sendero Luminoso, el MRTA— que le daba a la escena limeña una urgencia que también conocemos.

Pero ahí donde las condiciones se parecen, el destino institucional se separa. Lima es una ciudad más grande que Bogotá, con una actividad cultural que alcanzó a los grupos subterráneos desde los años 80: salían en radio, salían en prensa, y hasta hubo marcas y sellos privados dispuestos a apostarle al fenómeno. Nunca hubo un equivalente colombiano de Vans. El puente limeño, con el tiempo, terminó conectando el sótano con el mercado. En Medellín esa conexión con radio y prensa solo llegó en los 90, y nunca de la mano de una marca.

Santiago ofrece una variación distinta del mismo problema. Ahí la escena nació también bajo dictadura, lo que le dio una identidad que se definió menos por el sonido —circulaban ska, post punk, punk, hardcore, new wave, todo junto, todo Hazlo Tú Mismo— y más por la postura. Es notable que cuando el punk chileno intentó acercarse a la izquierda, esta lo rechazó por considerarlo una "expresión imperialista", como si todo el rock fuera, por definición, de Estados Unidos: la escena más beligerante contra el régimen fue leída, por sus aliados naturales, como enemiga extranjera. Ese rechazo tuvo su espejo generacional en la ruptura con la tradición musical de los padres —la nueva canción y la música latinoamericana en Chile, la música tropical en Colombia—, la misma pelea repetida con distintos nombres. Con la caída de la dictadura en los 90, el hardcore se volvió dominante, los espacios diversos de la segunda mitad de los 80 se especializaron, y llegó cierto éxito comercial: contratos, medios masivos, y con ellos un giro estético en el que algunos músicos llegaron a decir que su música no tenía nada que ver con los Ramones. Si en Lima el puente conectó el sótano con el mercado, en Santiago hubo que renunciar al nombre para cruzarlo.

Los dos documentales comparten, además, el mismo gesto de cierre que ya se notaba en Botinada: hablan del punk como de un fenómeno terminado, con un tono nostálgico que pierde todo interés apenas llega el declive comercial, como si estuvieran narrando algo muerto. El de Lima añade otra ausencia, más silenciosa: una presencia femenina mínima, aunque las pocas mujeres que participaron dejaron una huella importante que el propio relato apenas se detiene a nombrar. Hay entonces dos tipos de cierre operando a la vez —el temporal y el de género— y los dos dejan afuera exactamente lo que un ciclo como este querría recuperar.

Que las dos escenas se reivindiquen explícitamente como hijas del Hazlo Tú Mismo no es un detalle menor para el colectivo que programa esta sesión desde una plataforma que lleva ese nombre. Proyectar estos documentales es mirarnos al espejo para discutir finales y desde ir abriendo los ojos punk del futuro.

Cultura Punk en Medellín

Botinada: la historia del punk de Brasil

Director: Gastão Moreira

Sinopsis: "Botinada" es un documental dirigido por Gastão Moreira, un ex-VJ de MTV. La película muestra el surgimiento de la escena punk en Brasil durante las décadas de 1970 y 1980, por medio de testimonios del movimiento en Sao Paulo, la llegada de los primeros vinilos y casetes, la realización de los primeros conciertos, y las bandas que dieron inicio a la escena musical del país carioca.

Año: 2006

Geografías de un desfase

Botinada cuenta la historia del punk brasileño a través de los que montaban los conciertos, los que prestaban el estudio casero, los coleccionistas, las agrupaciones musicales y los que armaban las redes que sostenían una escena antes de que existiera una industria que la sostuviera. Es una decisión metodológica para un argumento historiográfico: hacer la escena importa tanto como tocar en ella. Y es exactamente el punto donde el documental empieza a hablarle a Medellín, cuarenta años después.

La primera coincidencia es territorial. El filme insiste en la diferencia entre São Paulo y el ABC —el cinturón industrial y obrero alrededor de la capital, con su propia tradición sindical—, una distinción que cualquiera que conozca el área metropolitana de Medellín reconoce de inmediato en la diferencia entre la ciudad y sectores como Envigado, Itagüí o Bello. El punk, antes de ser un fenómeno político, fue un fenómeno de geografía de clase: nació en los barrios obreros y populares, cerca a las fábricas, no donde estaba el teatro.

Sobre esa base territorial se montan las coincidencias materiales: la dificultad para conseguir información, el costo prohibitivo de los instrumentos, grabaciones hechas con equipos precarios por músicos sin formación, discos financiados "con una vaca" antes de que existieran sellos dispuestos a arriesgarse. Incluso la identidad pandillera y territorial de los primeros punks —tan marcada en ambos contextos— tiene un origen curiosamente cinematográfico: la influencia desproporcionada de Los Guerreros (The Warriors) sobre unos adolescentes que, sin mucho más referente, tomaron de una película sobre pandillas neoyorquinas su primer modelo de pertenencia. Y en los dos países esa pertenencia temprana se topó pronto con la policía.

Pero ahí donde las condiciones materiales se parecen, los tiempos se separan. Brasil tuvo contacto directo y temprano con la cultura europea, una tradición de rock que nunca dejó de tener mercado, mejor infraestructura de estudios y salas diseñadas para tocar en vivo, radio que programaba lo propio. Medellín, en cambio, permaneció aislada de los circuitos internacionales de intercambio —casetes, fanzines— hasta entrados los años noventa, cuando la globalización terminó por abrir lo que la radio local nunca abrió, ocupada como estaba con las listas de popularidad de Estados Unidos e Inglaterra. De esa desconexión salió una infraestructura propia: el concierto de cancha, todavía vigente en la ciudad, como respuesta a la ausencia de escenarios pensados para la música en vivo.

Ese desfase no es un detalle cronológico: es lo que explica la forma que tomó cada escena. En Brasil el punk fue una explosión breve —a mediados de los 80 ya estaba en crisis, y la llegada del hardcore, que empujó a varios grupos hacia el metal, se sintió como una ruptura real con lo que había antes. En Medellín, donde el punk se instaló despacio, el hardcore no rompió nada: muchos de sus primeros exponentes venían del metal, y la transición se vivió como continuidad, no como corte. La tensión entre continuidad y ruptura que atraviesa la historia del punk en cualquier latitud —esa pelea interna entre quienes defendían la tradición y quienes buscaban romperla, tan visible en Inglaterra y Estados Unidos— se resuelve distinto cuando la escena misma llegó fuera de tiempo: no hay ortodoxia que traicionar cuando apenas se está entrando.

Hay un último hilo que el documental no persigue, pero que la conversación alrededor suyo sí abrió: la manera en que la historiografía del punk sigue autorizándose desde el centro incluso cuando el hecho musical ocurrió en la periferia. Los Saicos grabaron en Lima a mediados de los años sesenta, más de una década antes de que Londres y Nueva York fijaran la fecha oficial del género, y aun así, buena parte de su reconocimiento como "los primeros punks del mundo" llegó después, filtrado y legitimado por una prensa anglosajona que los redescubrió, los tradujo y, en cierto sentido, los volvió a inventar. El punk evidenció ahí lo complejo de las relaciones centro-periferia: incluso cuando el sur llegó primero, necesitó que el norte lo certificara.

Cultura Punk en Medellín

Sur-terráneo

Seis historias del punk en América Latina

En 2026 se cumplen 40 años del punk en Medellín. Para conmemorar este proceso cultural, el proyecto HTM - Hazlo Tú Mismx propone el cine como dispositivo de encuentro y cuestionamiento. Sur-terráneo —palabra que funde el sur geográfico con lo subterráneo, la coordenada continental con la ética del underground— es un ciclo de cine que traza una cartografía alterna de América Latina: no la de las capitales culturales oficiales, sino la de los sótanos, los garajes, las radios pirata y los casetes que circularon de mano en mano cuando ningún archivo institucional se ocupaba de guardar esas memorias.

A través de documentales y registros audiovisuales, se hace un recorrido por distintas ciudades y contextos donde el punk se desarrolló como una forma de expresión cultural, política y estética. Desde Brasil hasta México, pasando por Perú, Chile y Argentina, cada sesión permitirá conocer las condiciones sociales, los espacios culturales y las redes de actores que hicieron posible el surgimiento de estas escenas.

El ciclo culmina con una maratón audiovisual dedicada al punk en Medellín, compuesta por las cápsulas de la serie web del archivo HTM – Hazlo Tú Mismx, como una forma de conectar estas historias latinoamericanas con la memoria local de la ciudad.

Cada sesión incluirá material audiovisual del archivo HTM, como una manera de compartir los contenidos de la plataforma sobre la escena local.

Programación

Sesión 1 – Brasil Botinada: A origem do punk no Brasil. El documental reconstruye el estallido paulista de los años 80, cuando el punk brasileño encontró en la periferia de São Paulo su primer territorio.

Sesión 2 – Perú / Chile Sucedió en el Perú: Movida Subterránea + Cassette: Historia de la música chilena – Pank. Dos registros televisivos, dos memorias nacionales que documentan cómo el punk se abrió paso en Lima y Santiago, muchas veces a contracorriente de las propias cámaras que los grababan.

Sesión 3 – Argentina El Parakultural. El mítico espacio porteño que, tras la dictadura, se convirtió en refugio y detonante de múltiples escenas artísticas y musicales —el punk entre ellas— protagoniza este documental sobre la reconstrucción cultural de una ciudad que necesitaba, literalmente, un lugar para gritar.

Sesión 4 – México México Capital Punk. La historia y expansión de la escena punk en Ciudad de México, contada desde adentro.

Sesión 5 – Medellín Maratón HTM. El ciclo cierra donde empezó: en casa. Las cápsulas audiovisuales de la serie web Hazlo Tú Mismx —el archivo propio, hecho con las mismas manos que hicieron la escena— conectan las cuatro historias latinoamericanas anteriores con la memoria local del punk en Medellín.

Sur-terráneo insiste en una idea que atraviesa buena parte de las prácticas de archivo autogestionado en América Latina: lo subterráneo no es lo que falta, es lo que se construyó aparte, con otras herramientas, para que no dependiera de nadie más. Cuarenta años después, Latinoamérica y Medellín tienen su propio rastro, su propia huella.

La Ciudad Graffiti

 Acuerdo 010 de 2020 para fortalecer el Arte Urbano Gráfico 

Infografía general del Acuerdo 010 de 2020. Elaborada con Notebook. 2026.

Hay personas que empujan sin parar aunque nadie les esté mirando. Que llevan el argumento preparado, la propuesta redactada y la convicción intacta, incluso cuando el proceso se demora, cuando las puertas no abren al primer toque. En nuestro gremio tenemos varias de esas personas, una de ellas es el Josty, que organizó este resumen y podcast con ayuda del modelo de IA Notebook. Esta entrada es, antes que cualquier otra cosa, un reconocimiento a su ánimo incansable, a su convicción de que lo que hacemos en las calles merece existir con dignidad y legitimidad. Aquí van unas ideas y estos materiales que nos sirven para profundizar más nuestra ciudadanía cultural. 

Durante décadas, el arte en las calles de las grandes metrópolis navegó en una ambigüedad incómoda: estigma de vandalismo para unos, piel de la resistencia cultural para otros. Medellín, una ciudad que ha hecho de la resiliencia su marca personal, decidió romper ese binarismo. No se limitó a tolerar las inscripciones gráficas en las calles; las transformó en objeto de política pública, elevando la expresión callejera a instrumento de ciudad con el Acuerdo Municipal 10 de 2020.

Este Acuerdo es un documento que reconoce, define, protege y proyecta el arte urbano como parte constitutiva del Distrito, quizás de alguna manera ya lo eleva como patrimonio cultural inmaterial. Y para todos los que hacemos parte de Comunigraff, entenderlo, apropiárnoslo y usarlo es una tarea urgente, de diario.

Conoce el Acuerdo 010 de 2020 

Uno de los grandes aportes del Acuerdo es proponer una definición sombrilla, abrigadora. En su Artículo 2, la ciudad acuña el término Arte Urbano Gráfico, una definición técnica que abraza la complejidad de la calle. Trasciende el muralismo tradicional y valida un ecosistema que incluye el grafiti, el esténcil, los pósters y hasta los stickers.

El acuerdo lo dice con claridad:

"Para efectos del presente Acuerdo, se definirá el arte urbano gráfico como toda inscripción o pintura efímera que se realiza en el espacio público o en el espacio público de propiedad privada y que tiene fines estéticos y/o comunicativos y no contiene mensajes comerciales, ni alusivos a las marcas, logos, productos o servicios."

El Acuerdo 010 de 2020 da un paso que pocas legislaciones se atreven a dar: aceptar que el arte urbano es, por esencia, transitorio. El Artículo 14 reconoce que las obras no buscan la eternidad, sino la pulsión del intenso ahora. 

Para muchos, esto que parece obvio se ha convertido en todo un debate de códigos, reglas y apropiación del espacio público. Siendo conscientes de que el grafiti no pide permiso para quedarse para siempre, y que como el mural vive mientras necesita vivir, y luego dará paso a lo que viene. 

ABC (Resumen) del Acuerdo 010 de 2020               

Ahora, seamos honestos: un acuerdo municipal es un peldaño, no la cima. La regulación definitiva, la política pública robusta, la ciudadanía cultural plena para quienes vivimos del arte urbano en Medellín, todavía está en construcción, ya son seis años, con Bienal a bordo y aun nada. Pero este peldaño importa. Es el reconocimiento de que existimos, de que producimos valor, de que el espacio público nos pertenece tanto como a cualquier otra expresión de las prácticas y artes plásticas, visuales y urbanas.

Por eso el gremio Comunigraff tiene una misión concreta en este momento:

1. Conocer el Acuerdo. No basta con saber que existe. Hay que leerlo, entenderlo y saber qué dice cada artículo.
2. Apropiárselo. Hacer que este lenguaje sea nuestro, usarlo en las conversaciones con las instituciones, en los proyectos, en los procesos comunitarios. Hay que hablar de esto y volverlo cuerpo.
3. Empujarlo hacia su regulación. El acuerdo abre la puerta; la regulación la consolida. Cada vez que participamos en espacios de incidencia, cada vez que presentamos propuestas, cada vez que documentamos nuestro trabajo, solicitemos su reglamentación y expansión.

Escucha el Podcast del Acuerdo 010 de 2020

Medellín ha entendido algo que otras ciudades todavía debaten: el arte urbano no es un problema de orden público, es una forma creativa de ciudadanía cultural y una marca que le genera una identidad y derrama económica. Es la evidencia de que esa comprensión puede volverse norma. Y cuando una ciudad decide codificar en ley lo que sus artistas ya sabían y les mueve, algo cambia. No todo, no de inmediato. Pero cambia.

Para descargar estos y otros insumos del acuerdo, da clic aquí

Otras grafías

El fermento de la imagen

Muestra expográfica El Fermento de la Imagen. Foto: Silvana Vanegas. 23 de abril de 2026.

El fermento de la imagen. Iteracciones en remolacha tuvo el 23 de abril, día de la palabra, una presencia increíble e impresionante. Participamos en el seminario de grafiti y arte urbano Superficies, y todo el trabajo que estamos desarrollando en clave de comunicaciones, memorias y narrativas resonó con mucha fuerza, pues el tema central —las superficies— estaba muy a tono con nuestra propuesta. Fue un momento valioso en dos movimientos: por un lado, presentamos el proyecto de investigación y sus alcances; por otro, mostramos el ejercicio construido durante este primer año dentro del sistema experimental que hemos denominado El fermento de la imagen: tres paneles, una mesa de exhibición con materiales y un televisor que proyecta un video experimental en el que confluyen imágenes de las tres acciones de las campañas Nos están matando / El arte no se calla, generando un marco para mostrar los diferentes procesos.

La exposición estuvo montada durante todo el primer momento del seminario, denominado La palabra. Estuvimos en el Palacio de Bellas Artes, primer piso, desde las 8 de la mañana. Muchas personas se acercaron con curiosidad. Conversamos sobre los detalles, los elementos, el sentido de interrogarse por lo residual de la imagen —de ir más allá con estas acciones, de analizarlas como acontecimientos y rematerializarlas en sistemas formales experimentales— y sobre la importancia de darle un lugar al graffiti mural como forma de encuentro entre mundos políticos,. estéticos y sociales que parecen transitar por caminos paralelos pero que presentan muchas sinergias, muchas cosas que podemos hacer juntos, también desde las diferencias y las distintas maneras de habitar el espacio.

Mediación y compartir con asistentes al seminario. Foto: Silvana Vanegas. 23 de abril de 2026.

En cada descanso hubo personas acercándose, mirando, preguntando y tocando. Hubo un gesto muy bello: en la sala de la jornada de la mañana hay un gran ventanal cubierto por parasoles que deja entrar una luz solar cálida. Al incidir sobre los paneles —expuestos por delante y por detrás—, esa luz genera en cada lienzo algo parecido a pequeñas cámaras que los encienden aún más. Me pareció hermoso, porque revela que cada espacio en el que se hace la itinerancia le aporta algo nuevo y trascendental al proceso. La exposición no es la misma en ningún lugar: el lugar también expone y perlabora.

Deconstruyendo el sistema experimental. Foto: José Monroy. 23 de abril de 2026.

A la hora del almuerzo seguimos conversando. Muchas personas —artistas, estudiantes de arte, gestión cultural, diseño y arquitectura, investigadores, profesores— se sorprendían al ver cómo el grafiti mural estaba siendo llevado a otros formatos y espacios. Y en esa sorpresa se revelaba algo importante: estos materiales documentan las acciones y los remedian. Las sacan de su contexto original —el muro, la calle, el momento de crisis— y las reinscriben en otros circuitos, generando nuevas capas de sentido. El circuito del grafiti se conecta con el del muralismo, el de la protesta política y estética con el activismo archivístico y académico, y todos conversan con el de una Medellín que le apuesta a lo creativo, la justicia social y la reparación simbólica. No se trata de que el arte urbano "suba" a la academia o se "legitime" institucionalmente —ese no es el movimiento—, sino de que al circular por distintos espacios, el trabajo disputa qué es lo público, qué memoria cuenta y quién tiene derecho a construirla.

Adentrándose en la mesa y las bitácoras de las variaciones. Foto: Víctor Jiménez. 23 de abril de 2026.

Eso quedó muy claro en la conversación más interesante del día: una investigadora y artista bogotana me preguntó por qué no consideraba el mural ¿Quién dio la orden? como el antecedente inicial de este fenómeno social. Es una pregunta justa y necesaria. Mi respuesta tiene que ver con una distinción que estoy elaborando entre dos tipos de acción visual: la que parte de un movimiento de víctimas y artistas aliados para construir un mensaje político de denuncia —que es lo que hace ¿Quién dio la orden?, con toda su potencia—, y la que protagonizan los grafiteros, bombarderos, muralistas y agitadores visuales como sector específico, con sus propias lógicas de ocupación del espacio, sus propios códigos y sus propias formas de construir movimiento. Eso segundo es lo que ocurre en 2020 y en las tres acciones que estudio, y luego en las acciones de Las cuchas tienen razón: ese gremio —presente en varias ciudades colombianas pero con una fuerza particular en Medellín— entra en escena y muestra que el graffiti es estética y también protesta, una forma propia de resistencia visual, con gramáticas, territorios y temporalidades que le son propias. La remediación que propone El fermento de la imagen busca hacer visible precisamente esa especificidad: no borrarla en el nombre de un relato general sobre el arte y la memoria, sino mostrar sus trazos, sus materiales y su lógica interna.

Efecto luz sobre los lienzos del panel: Variación 2. Foto: Víctor Jiménez. 23 de abril de 2026.

Muchas personas también se detuvieron en los detalles de la formalización. Los pines fabricados con válvulas recicladas de "latas", las cuales que acompañan cada liencillo funcionando como ojos centinelas de cada imagen, para desde la repetición y la serialidad crean una saturación que es también un mensaje, un paisaje de conjunto que, cuando uno se acerca, revela la parte y el todo. Fue la gente quien me ayudó a afirmar esto, que es uno de los gestos más valiosos de una exposición itinerante: el público completa el trabajo. También me sorprendió que varias personas encontraron el bordado en uno de los liencillos — de la variación 1— y preguntaron con mucho interés por esa relación. Es una deriva que casi no aparece en la muestra: una cuarta variación que quedó rezagada junto a otra propuesta basada en el puntillismo, los huecos y la luz. Caminos abiertos del recorrido.

Mediación de la exposición para les asistentes. Foto: Víctor Jiménez. 23 de abril de 2026.

Cuando pude presentar la ponencia y mostrar el proyecto, y el público pudo bajar a la sala y conectar lo que había escuchado con lo que tenía enfrente, algo se integró. Creo que eso es lo que la investigación creación puede hacer cuando funciona bien: no ilustrar una tesis con objetos, sino crear un campo donde la teoría y la práctica se necesitan mutuamente para volverse legibles, relevantes. La mesa, los paneles, el video, los pines: no son documentación de un proceso, son el proceso mismo en otra fase. Y lo que las personas vieron ahí —el graffiti-mural como forma de reparación simbólica, como disputa de la memoria, como manera de decir que el arte no se calla ante la injusticia— no necesitó ser explicado. Estaba ahí, en los materiales, a la vista y el tacto. 

Eso, al final, es lo que más me llevo del día: la confirmación de que este trabajo tiene algo para decirle a públicos muy distintos, y que cuando esos públicos se encuentran en torno a una superficie —literal o simbólica—, la comprensión compartida se hace posible.

Celebrando la palabra, la escritura y el encuentro. Artistas, graffiteros, muralistas, funcionarios y parceros. Pasaje Cervantes. Comuna 10 La Candelaria. Foto: Víctor Jiménez. 23 de abril de 2026.

La Ciudad Graffiti

De ida y vuelta. Políticas públicas de arte urbano y urbanismo en el contexto latinoamericano

Portada del libro "De ida y vuelta". Diseño e ilustración Maggie Dajui. 2026

Hay proyectos que uno celebra no solo por lo que son, sino por lo que representan. Este es uno de ellos.

"De ida y vuelta. Políticas públicas de arte urbano y urbanismo en el contexto latinoamericano" es el resultado de algo que en la academia no siempre ocurre con la naturalidad que debería: el diálogo real entre instituciones, entre ciudades, entre países. Aquí se encontraron Medellín (Colombia),  Pachuca de Soto y Tezontepec (México), para preguntarse juntos algo urgente y necesario: ¿Qué papel juega el arte urbano en la construcción de políticas culturales públicas? ¿Qué pasa cuando ponemos a conversar a Colombia y a México, a sus calles y sus decisiones?

A esa conversación se sumó también el Instituto Tecnológico Superior del Occidente del Estado de Hidalgo, desde Mixquiahuala de Juárez, aportando la mirada del urbanismo como hilo conductor. Y de ese tejido colaborativo nació este libro.

Lo que el libro propone es un recorrido por múltiples territorios y preguntas. La primera parte, dedicada a la incidencia del arte en el espacio público, abre con un estudio comparativo entre Medellín y Pachuca de Soto que examina el arte urbano como generador de espacio público —trabajo de Nino Andrey Gaviria Puerta, Isabella Cuevas García y Edgar Manuel Castillo Flores que ya desde su título anuncia la vocación transfronteriza del libro. Luego viene uno de los capítulos que más me entusiasma: el que sigue el rastro de cholos, grafiti y batallas de hip hop a lo largo del río en Tezontepec de Aldama, Hidalgo, explorando cómo estas prácticas colectivas se convierten en formas de apropiación del territorio, escrito por Luz del Carmen Hernández Hernández, Michelle Falcón Cruz Azzul y Luis Raúl Pérez Herrera. Más adelante, la experiencia de la Galería del Barrio en El Arbolito, Pachuca, muestra lo que puede ocurrir cuando la investigación social y la intervención artística se dan la mano en un barrio concreto. Y cierra esta sección Nicolás Diazgranados Berrío con una mirada al Metro de Medellín y su paso por el centro histórico, pensando el arte público desde los cuerpos que transitan, que esperan y que habitan los lugares.

Ilustración de Marco Patiño. 2026.

La segunda parte amplía el horizonte hacia el urbanismo, el patrimonio y la sustentabilidad. Aquí el libro plantea preguntas igual de pertinentes: ¿puede el arte público ser una herramienta real del desarrollo urbano sostenible? Kalahan Rojas Calva dice que si. Y cierran Jorge Luis Rodríguez Ruiz, Rogelio Neria Hernández, Luis Raúl Pérez Herrera y Christhopher Contreras López interrogándose ¿Cómo dialogamos con el patrimonio desde marcos filosóficos como el existencialismo o la axiología? Son capítulos sugestivos sobre discusiones actuales y estructurales.

En un continente donde el muralismo, el grafiti y la intervención urbana han sido históricamente formas de resistencia, memoria e identidad, tener investigaciones rigurosas que los vinculen con la política pública es un avance que hay que aplaudir y una veta necesaria a explorar. Latinoamérica necesita más de estos puentes, más de estas conversaciones que no se quedan en un solo país ni en una sola disciplina.

Para descargar la publicación haz clic aquí

Latidos - Superficies

La Palabra - En vivo

Hay eventos que se hacen para cumplir un Acuerdo Municipal. Y hay eventos que terminan siendo más que eso. El Seminario Superficies 2026, enmarcado en el Acuerdo 010 de 2020 para el fortalecimiento del arte urbano en Medellín, tuvo las dos cosas: la formalidad del encuentro institucional (el segundo que se hace) y la energía de quienes llevan años marcando la ciudad desde el arte, la escritura, el activismo, la investigación y el gobierno. Durante toda una jornada, en el Palacio de Bellas Artes, en la comuna 10 La Candelaria del centro de Medellín, la academia, la política cultural y la calle compartieron escenario.

Jornada de la mañana

 

Política cultural y gobernanza: construir confianza desde abajo Secretaría de Cultura Ciudadana, Agencia APP y Comunigraff

La jornada arrancó con un diagnóstico compartido entre funcionarios y líderes del gremio Comunigraff: el arte urbano en Medellín ha ganado reconocimiento institucional, pero aún necesita estructuras sólidas que lo sostengan. Se presentaron avances concretos: la creación de la Bienal de Arte Urbano y la meta de intervenir treinta mil de metros cuadrados en la ciudad según la meta del Plan de Desarrollo Distrital actual. El debate principal giró en torno a cómo construir gobernanza cultural desde los propios creadores —no desde arriba— para movilizar becas, recursos e incidencia real en el espacio público, los recursos públicos ordinarios, la cultura y el espacio urbano. 

Conferencia de Claudia Silva sobre las patologías de las Superficies. Foto: Víctor Jiménez. 2026.

Claudia Silva: el muro también se siente, hay que prepararse Docente · Universidad de Antioquia

La ponencia técnica ilustrativa de la relación con las superficies del seminario llegó de la mano de Claudia Silva, quien ofreció una clase sobre materialidad, conservación y mantenimiento de murales frente al clima de Medellín. Su argumento central: antes de pintar una pared hay que entenderla. Propuso el mapa de daños como herramienta indispensable, insistió en la necesidad de diagnosticar los soportes antes de intervenir y planteó protocolos de limpieza y protección que garanticen la durabilidad de las obras. Una invitación a pensar el soporte no solo como gesto estético sino como obra que debe sobrevivir al tiempo y a la lluvia.

Leodos, Chos y Fick: la conquista del espacio público desde adentro Escritores de grafiti, Grafiti espontáneo y vida en la calle

Para cerrar la mañana, tres escritores de grafiti tomaron la palabra desde su experiencia directa en la calle. Leodos, Chos y Fick hablaron del espacio habitado, del gesto latinoamericano del graffiti, de los spots —esos puntos de alto impacto visual donde una pieza resuena con fuerza—, de los códigos internos que rigen el mundo del grafiti como práctica situada legitima, de cómo se superan los estereotipos y de por qué esta práctica es, ante todo, un lenguaje de identidad, amistad y resistencia territorial. Un contrapunto necesario a los discursos institucionales de la mañana: el grafiti como acto y estética del desborde, construyendo desde este lugar su forma de acción política.

Jornada de la tarde 

 

Surreal, Extramural y Graffiti Jam: tres formas de activar la ciudad desde los festivales de Arte Urbano Kozte · Surreal Street Art Festival; Esquivel · Festival Extramural; y Wesoner · Graffiti Jam

El primer diálogo de la tarde reunió a los líderes de tres de los festivales de arte urbano más relevantes de Medellín. Kozte presentó el Surreal Street Art Festival, explorando cómo un evento puede redefinir el imaginario visual de un la ciudad y conectar la escena local con referentes internacionales. Esquivel, muralista y sociólogo, habló del Festival Extramural y defendió el muralismo como "la piel de la calle": una herramienta para denunciar, cuestionar y hacer que cualquier transeúnte sea espectador de arte sin saberlo. Su lema lo resumió todo: "Construyamos un mundo de murales y no de muros". Por su parte, Wesoner compartió la experiencia del Graffiti Jam, ese formato de encuentro donde la práctica colectiva reactiva la escena, genera comunidad entre escritores y permite que la ciudad se convierta en soporte. Los tres coincidieron en la importancia de la autogestión, la gestón con entidades públicas, el uso estratégico de redes sociales y la profesionalización como caminos para sostener estos espacios en el tiempo.

Carmen Teresa Álvarez (Tea): el aula como laboratorio de arte urbano Docente · Tecnológico de Artes Débora Arango

Tea mostró que el muralismo también puede transformar un salón de clase, un espacio familiar intimo y por su puesto los espacios urbanos. Presentó su experiencia llevando técnicas como el mosaico, el trencadís y el esgrafiado a espacios educativos y comunitarios, con resultados que van más allá de lo estético, en pro del tejido y la transformación social de las comunidades. La práctica colectiva de intervenir una superficie juntos empodera a los participantes, fomenta la alfabetización visual y construye sentido de pertenencia. Una ponencia que recordó que el arte urbano es pedagogía, y que la comunidad pasa de ser espectadora a aliada y productora de sentidos.

Conferencia de Víctor Jiménez sobre Nos están matando / El arte no se calla. Foto: Silvana Vanegas. 2026.

Víctor Hugo Jiménez: el grafiti como narrativa y documento, la imagen como fermento Doctorando en Comunicaciones y Narrativas · Universidad de Antioquia

La conferencia de cierre fue la más reflexiva del día. Víctor Hugo Jiménez Durango analizó el grafiti como narrativa histórico-cultural que documenta conflictos, resistencias y momentos que la historia oficial y los políticos de turno tiende a ignorar o impedir. Tomó como caso de estudio las piezas vinculadas a las acciones directas y campañas "Nos están matando" y "El arte no se calla", mostrando cómo una imagen en una pared es un archivo afectivo y político. Planteó el papel de las plataformas digitales en la activación, remediación y preservación de estas prácticas de re-existencia, exponiendo su proyecto de investigación creación, a la vez que, presentando su trabajo El fermento de la imagen, un sistema de experimentación visual a partir de los acontecimientos que se producen en los territorios.

Dibujo del escritor de graffiti Chetes, alusivo a la conferencia de Víctor Jiménez. 2026.

El Seminario Superficies 2026 cerró con una invitación a recorrer el Distrito Creativo de Medellín en tres recorridos que mezclan arquitectura, escultura y arte urbano y visitar la exposición "El Fermento de la imagen" en el primer piso, donde Víctor Jiménez realizó la mediación. 

La tarea de fondo es mus grande: articular institucionalidad, academia, creadores, escritores, gestores, entre otros, en un proyecto de ciudad, desde la innovación y el desarrollo, que activen la identidad desde la cultura y dignifique el arte urbano sin domesticarlo. La ciudad sigue siendo el muro. Lo que se hace con él, eso es lo que está en juego.