El Gobierno Urbano



El artículo se ocupa de las heterotopías y de cómo se convierten en una institución efectiva. Además, como el presente de las dinámicas económicas y sociales en Medellín se fundamentan, en gran medida, en un conjunto de acciones y políticas que responden al gobierno individual. 


En este contexto se analiza la señal que la razón gubernamental intenta emitir con éxito aparente, idea esta que promueve a Medellín como un buen “producto- ciudad” que, conocedora de sus limitaciones, intenta iniciar procesos para reducir las profundas desigualdades sociales que la destacan, pero fracasa en el intento.


Por lo tanto, se intentará dar cuenta de que la heterotopía, obviamente responde a sus lógicas normativas y físicas, basadas en la necesidad de asegurar la solidaridad, incluso mediante la invitación a establecer un orden ilegal.


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Espacio público, espacio institucional, poder y consumismo

El espacio, la verificación de la soledad


La categoría de espacio como consecuencia del ejercicio del consumismo y la distinción, y la manera como éste se estructura a partir de su relación con los referentes de espacio institucional y espacio público se sustentan en este artículo con una distinción constitutiva: la pretensión de estructurar, a partir de una eticidad, una estética del consumismo. Dicha distinción acerca los conceptos de ética y estética con las sustancias valorativas de la producción del espacio, por medio de la materialización de la ciudad. Se trata de mostrar que lo apto para el mercado y el desperdicio del mercado son estructurantes del espacio, y este a su vez es el teatro del fracaso. Además, hoy la sustancialidad del individuo es un estructurante del espacio público, y dicha sustancialidad alimenta la soledad del individuo que va contra la ficción espectacular en que se convierte el espacio institucional.

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Artes, subjetividades, poéticas y otras escrituras


No es la confortable y estéril placidez de los parques artificiales la que conviene al poeta; su poder combativo y creador se exalta en la sorda lucha de la selva, y para el poeta de hoy la selva ha encontrado residencia en las grandes metrópolis, donde brotan del suelo gigantescos rascacielos, donde la vida se ve vuelta en la mañana inextricable y despiadada de un mundo mecanizado, y hombre-serpientes y hombres-chacales pululan por las calles.” (Aldo Pellegrini)[1]

La historia de Helí es también la historia de Medellín como ciudad. Se instaura con el barrio y se forma en la gallada; desde la calle de casas rústicas, hasta las canchas de fútbol, que ofician de templos, y las mangas con sus cuevas que son santuarios.” (Luis Fernando Macías)[2]


Poesía(urbana), subjetividad (poética, ética y política) e historia(social y cultural) son tres ejes claves sobre los cuales girará mi investigación. La poesía es usualmente asociada a la ideología de las clases ‘cultas’ (como eufemísticamente se le llama a las clases o sectores económico-políticos, sociales y culturalmente dominantes en una sociedad dada), y en el peor de los casos la misma expresión poética y el oficio del poeta es banalizado, marginado y soslayado a tal extremo que ignoramos el significado y la importancia, las implicaciones sociales y políticas de la poesía, y del arte en general en tanto actividad social y, a la vez, el problema implícito sobre el papel y el deber social de los poetas (y demás artistas) en tanto artistas.
Publicación EAFIT

Siguiendo entonces en primera instancia algunos planteamientos propuestos por Pellegrini en su texto ya citado, esbozaré varias consideraciones críticas generales sobre la “poesía ‘oficial’” (“que es la negación de la poesía”), una forma de “lanzar a los poetas contra la poesía”, que representa y concentra en sí misma, en esta sociedad dirigida por los dictados del capital, donde reina la moral del individualismo burgués y la mercantilización neoliberal de la vida entera, “momento en que la poesía es colocada fuera de la ley” y emerge “como consecuencia ineludible la figura del poeta repudiado”, una suerte de naturalización de la poesía y del poeta sumiso, domesticado, los cuales “ceden a la presión del poder y de la opinión pública” y caen a menudo en cierto “esteticismo” que termina siendo “arte por el arte”, “un arte sometido, que rehúye el peligro y busca el calor de los aplausos”[3].

En Colombia, país donde “la recepción de la poesía […] a finales del siglo XX y principios del siglo XXI es menor y está enmarcada por el auge de la novela como género predominante a nivel mundial”, “un país donde, de cualquier modo, son verdaderamente escasos los espacios para la publicación de poesía” y de análisis y crítica literaria contemporánea, como lo señalan Cadavid, Robledo y Torres en su escrito Poesía colombiana 1990-2012[4], un “país de tantos “Poetas” y tan poca poesía, poquísima”[5], como afirmara el mismo Helí Ramírez en la década de los 70’s del siglo pasado, se presenta la necesidad y la posibilidad de ampliar y ahondar en el debate sobre, en este caso, la poesía urbana de un poeta poco re-conocido en nuestro ámbito literario, y sobre todo académico e intelectual, en relación con el problema de la subjetividad (poética, en términos estéticos, éticos y políticos) y con el devenir histórico (social y cultural, principalmente) de la ciudad de Medellín, en concreto.

Helí Ramírez
Helí Ramírez Gómez, poeta ‘subversivo’ en  el sentido sugerido por Pellegrini[6], “nació en Sevilla (Antioquia) en 1948, pero su vida ha transcurrido [y aún transcurre] en Medellín, ligada vitalmente [y en términos históricos] al barrio Castilla”, barriada popular u obrera ubicada en la Comuna 5 de nuestra ciudad”[7]. Por ahora son estos, y otros interrogantes que irán surgiendo, modificándose y aclarándose a medida que avanza la investigación, el punto de partida desde el cual pienso dialogar y disertar sobre la relación historia y subjetividad en la poesía de este poeta:

¿En qué circunstancias históricas escribe él su poesía y cómo su misma poesía refleja la, e interactúa activamente con dicha situación o devenir histórico que lo cobija? ¿Qué significó (y qué significa) la poesía de Helí Ramírez Gómez en el ámbito de la poesía nacional contemporánea?  ¿En qué sentido se expresa la subjetividad del poeta en términos de la concepción de la ciudad que habita? ¿Es este poeta una muestra de que la poesía está en las calles, que brota, surge y concentra diversos aspectos de la vida y situación histórica de las clases (populares) más explotadas y oprimidas, pobres y marginadas de una sociedad concreta? En términos generales, ¿qué continuidades y rupturas se manifiestan en su poesía? ¿Qué lo distingue y singulariza de otros poetas de su época? ¿Por qué ha sido tan poco o mínimamente conocido y estudiado?

Para finalizar, cito un breve abrebocas de la poesía de Helí Ramírez Gómez en los inicios de su actividad poética:

No tiene nombre
el hecho de abrir la boca
y cerrarla vacía

su sello no tiene nombre
acostarsebocaabajo
sin papeles
sin ocupación conocida

sin días de fiesta
en la piel[8].


Para conocer algunas de las obras del poeta Helí Ramírez, clic aquí



[1]Aldo Pellegrini, La acción subversiva de la poesía I y II, extraído del libro "Para contribuir a la confusión general", Ediciones Nueva Visión, 1965.
[2] Luis Fernando Macías, Helí Ramírez, la gallada en la pluma, Medellín, enero de 2012. Publicado en: “acuarimántima. Edición completa”, Colección Rescates, Primera edición: abril de 2012. Elkin Restrepo. Fondo Editorial Universidad Eafit.
[3] Aldo Pellegrini, La acción subversiva de la poesía I y II, extraído del libro "Para contribuir a la confusión general", Ediciones Nueva Visión, 1965.
[4] Cadavid Jorge, Robledo Juan Felipe, Torres Óscar, Poesía colombiana 1990-2012, Revista Co-herencia, Vol. 9, No 17, Julio-Diciembre 2012, pp.131-153. Medellín, Colombia. Para ver una opinión estimulante en torno al debate de la literatura y la crítica literaria en Colombia, consúltese: Gabriel García Márquez, La literatura colombiana: un fraude a la nación, 1959-1960 (fecha aproximada), http://www-palabrasdiversas.blogspot.com/2014/04/la-literatura-colombiana-un-fraude-la.html. En este artículo, entre otras cosas, el autor señala, con un aire crítico y de afirmación tajante, que “la crítica colombiana ha sido una dispendiosa tarea de clasificación, una labor de ordenamiento histórico, pero solo en casos excepcionales un trabajo de valoración” (lo que se propone la presente investigación). “En tres siglos”, decía García Márquez en su momento, y esto es algo que tiene bastante vigencia en nuestros días, “aún no se nos ha dicho qué es lo que sirve y qué es lo que no sirve de la literatura colombiana”: esta es pues una tarea compleja y ardua que se presenta de forma aguda en el terreno del análisis y la crítica literaria en particular en Colombia.
[5]Helí Ramírez Gómez, acercamiento a la poesía de raúlhenao, 1978. Publicado en: “acuarimántima. Edición completa”, Colección Rescates, Primera edición: abril de 2012. Número dieciséis, julio-agosto 1978. Elkin Restrepo. Fondo Editorial Universidad Eafit.
[6] A saber, este poeta, ensayista y crítico de arte nacido en Argentina, dice que el carácter subversivo de la poesía radica en o se manifiesta en tanto acción “al ofrecernos” el poeta en “la poesía la imagen de un universo en metamorfosis en oposición al universo rígido que nos imponen las conversaciones. La imagen poética en todas sus formas actúa como desintegradora de ese mundo convencional, nos muestra su fragilidad y su artificio, lo sustituye por otro palpitante y viviente que responde al deseo del hombre”. Y en líneas anteriores, aclara: “Pero esto no quiere decir que la acción subversiva de la poesía se realice mediante el tratamiento directo de los temas de subversión” (libertad, rebeldía, revolución…). Recordemos que “poesía no es […] un lujo o un divertimiento, sino una necesidad” que puede expresarse y satisfacerse, por así decirlo, de diversas maneras. Véase: Aldo Pellegrini, La acción subversiva de la poesía I y II, extraído del libro "Para contribuir a la confusión general", Ediciones Nueva Visión, 1965.
[7] Véase la breve introducción a su obra que se presenta en la publicación de su novela por parte de Ediciones AUTORES ANTIOQUEÑOS: Ramírez Gómez, Helí, La noche de su desvelo, Ediciones Autores Antioqueños, Volumen 35, Medellín, 1987.
[8] Poema “38”, tomado de: Ramírez Gómez, Helí, La ausencia del descanso, Editorial Universidad de Antioquia, 1975.

El trabajo crítico del pensamiento sobre él mismo


Olivier Razac se interesa en objetos originales y variados, como el alambre espino, la tele-realidad, la salud o el brazalete electrónico penitenciario. Inspirado en la obra de Michel Foucault, señala y analiza los formas de ejercicio del poder actualmente. Para sacar sus consecuencias éticas y políticas.

Algunas obritas tienen el poder de problematizar grandes objetos. Histoire politique du barbelé, el primer libro de Olivier Razac, es una de esas. En 2000, este filósofo que tenía entonces 27 años, supo hacer emerger la potencia simbólica del alambre arpado, a través de tres jalones históricos: la pradera norteamericana, la trinchera de la Gran Guerra, y el campo de campo de concentración nazi. “Instrumento de inscripción espacial de las relaciones de poder”, la propia forma del arpado ilustra su función. “Es un rasgo que cierra el paso y evoca inmediatamente la privación de libertad (como lo harían los barrotes de prisión). Pero además es un rasgo erizado, agresivo, cuyas puntas representan los cuchillos del poder. Rasgos y puntas, barrotes y cuchillos expresan directamente la vocación violenta y opresiva del alambre espino”. A esta reflexión sobre la delimitación del espacio le hace eco un artículo sobre el GPS aparecido en Fresh Théorie. El autor aclara en él ese deseo contemporáneo de localizar y de ser localizado.

¿Cómo funciona esto? Esta es la pregunta que no deja de hacer Olivier Razac. Funcionalista, el análisis de las formas del ejercicio del poder, y de los efectos de control que ellas producen, singulariza el proceder de este pensador que consagró su segunda obra a la tele-realidad entendida como un espectáculo zoológico (L´écran et le Zoo. Spectacle et domestication, des expositions coloniales a Loft Story). Del zoológico a la biopolítica (la vida como la apuesta del poder) no hay sino un paso. La Grande santé, su última publicación salida de su tesis, interroga diferentes visiones filosóficas de la salud que molestan, inquietan, sus representaciones estrictamente médicas. Estos pensamientos (Friedrich Nietzsche & Gilles Deleuze a la cabeza) tienen en común establecer otra salud, creadora y arriesgada, pues no se vive en la orden expresa de la conservación de sí y de la obsesión sanitaria: “La gran salud es puramente afirmativa. Su naturaleza no es la de oponerse a las obligaciones exteriores sino la de ejercer su potencia a partir de ella misma”.

Luego de ocho años consagrados a la escritura, “por fuera de la Educación nacional”, enseña desde hace un año en undécimo en un liceo privado. Este joven padre ha seguido todo su curso filosófico en la Universidad de París-VIII-Saint- Denis, cuya enseñanza marcada por Michel Foucault se distingue de entrada por la atención que se presta al contexto histórico y a las implicaciones políticas de las filosofías. “Fue leyendo a Michel Foucault que mi relación con la filosofía se volvió apasionada. Comprendí que las ideas, los conceptos, podían cambiar mi mirada sobre el presente”, explica él. Nacido en 1973 en Nueva Caledonia, Olivier Razac vivió en Costa de Marfil, antes de llegar a Francia a la edad de 4 años. El joven, titular de un bachillerato científico, primero ensayó en un IUT de informática. Una errancia a sus ojos. “A los dos meses me di cuenta con violencia que eso no era lo que yo quería hacer. Algebra booleana, problemas de lógica, ecuaciones, A o no-A, B o no-B… Cuando salía de allá mi cerebro estaba sobre-estimulado, pero yo sentía que eso giraba en el vacío; sólo tenía Aes y Bes en la cabeza”, recuerda este hijos de ingeniero que no tardó en cortar el cordón umbilical de su adolescencia. Una bellísima página de su segundo libro ¿no toma entonces un color biográfico? “Es posible volverse otro (…) La ética es un movimiento de desprendimiento del modo de vida en el que uno se ha implicado a tal punto que allí se ha enredado como en una red. Si uno se queda quietecito, no se da cuenta del enredo. Es en el momento en que uno quiere moverse, cambiar de sitio, que los hilos se transforman en lazos, y que se vuelve necesario cortarlos”.

Desprenderse de la domesticación social; el acto de filosofar, fundamentalmente, tiene que ver con la ética, y su descubrimiento de los estoicos fue determinante. La filosofía le aparece como el lugar en que puede ejercerse “una curiosidad general sobre todo, una apertura a todos los dominios, un deseo de llevar la mejor vida posible”. “Por esto mi negativa a la especialización…”, prosigue él. Rebotando de un centro de interés a otro, Olivier Razac prepara un libro sobre el brazalete electrónico penitenciario: “Hay un bloqueo crítico sobre estos objetos que dan la sensación de ser ventajosos. ‘Siempre es mejor que ir a prisión’, se escucha acá y allí. Esto es una ilusión, pues los que lo llevan no hubieran ido a prisión si el brazalete no hubiera existido. Hay una articulación necesaria entre los dos medios carcelarios; el medio abierto perenniza la prisión”.

Su recorrido original, consagrado a objetos heterogéneos, está movido por una misma idea fuerte. “La filosofía toma su sentido en el enfoque y no en el tipo de objetos que ella considera”, afirma Olivier Razac. Ese sentido que él le confiere a la filosofía crepita en esas palabras de Michel Foucault sacadas del Uso de los placeres, y que sirve de exergo a la última parte de la Pantalla y el Zoológico: “Hay momentos en la vida en los que la cuestión de saber si uno puede pensar de otra manera distinta a como piensa, y percibir de otro modo a como ve, es indispensable para continuar mirando y reflexionando (…) ¿Qué es la filosofía hoy si no es el trabajo crítico del pensamiento sobre él mismo? Y si en lugar de legitimar lo que ya se sabe ¿no consiste ella en buscar saber cómo y hasta dónde es posible pensar de otra manera?”. En estas condiciones, la filosofía tiene entonces que dialogar con su afuera, con lo que no es ella. “La pantalla y el zoo ha sido recibido por el medio artístico; Historia política del alambre arpado por los arquitectos. Espero con impaciencia las reacciones del mundo médico sobre la Gran salud”, confía Olivier Razac.

Bibliografía: Histoire politique du barbelé (La Fabrique, 2000), L’Écran et le Zoo. Spectacle et domestication, des expositions coloniales à Loft Story (Denoël, 2002), « The Global Positioning System » dans Fresh Théorie (Léo Scheer, 2005), La Grande Santé (Climats, 2006).

Philosophie Magazine, n°4 Septiembre 2006
tr. Luis Alfonso Paláu, Medellín, julio 7 de 2014.

El cuerpo y las Topias

El cuerpo utópico

En esta conferencia de Foucault –que acaba de publicarse en castellano–, el cuerpo es primero “lo contrario de una utopía”, lugar “absoluto”, “despiadado”, al que se confronta la utopía del alma. Pero finalmente el cuerpo, “visible e invisible”, “penetrable y opaco”, resulta ser “el actor principal de toda utopía” y sólo calla ante el espejo, ante el cadáver o ante el amor.
Por Michel Foucault *

Apenas abro los ojos, ya no puedo escapar a ese lugar que Proust, dulcemente, ansiosamente, viene a ocupar una vez más en cada despertar(1). No es que me clave en el lugar –porque después de todo puedo no sólo moverme y removerme, sino que puedo moverlo a él, removerlo, cambiarlo de lugar–, sino que hay un problema: no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para irme yo a otra parte. Puedo ir hasta el fin del mundo, puedo esconderme, de mañana, bajo mis mantas, hacerme tan pequeño como pueda, puedo dejarme fundir al sol sobre la playa, pero siempre estará allí donde yo estoy. El está aquí, irreparablemente, nunca en otra parte. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía, es lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.

Mi cuerpo, topía despiadada. ¿Y si, por fortuna, yo viviera con él en una suerte de familiaridad gastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente he dejado de ver y que la vida pasó a segundo plano, como esas chimeneas, esos techos que se amontonan cada tarde ante mi ventana? Pero todas las mañanas, la misma herida; bajo mis ojos se dibuja la inevitable imagen que impone el espejo: cara delgada, hombros arqueados, mirada miope, ausencia de pelo, nada lindo, en verdad. Y es en esta fea cáscara de mi cabeza, en esta jaula que no me gusta, en la que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esta celosía tendré que hablar, mirar, ser mirado; bajo esta piel tendré que reventar. Mi cuerpo es el lugar irremediable al que estoy condenado. Después de todo, creo que es contra él y como para borrarlo por lo que se hicieron nacer todas esas utopías. El prestigio de la utopía, la belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, colosal en su potencia, infinito en su duración, desligado, invisible, protegido, siempre transfigurado; y es bien posible que la utopía primera, aquella que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la utopía de un cuerpo incorpóreo. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, y bien, es el país donde los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país donde las heridas se curan con un bálsamo maravilloso en el tiempo de un rayo, es el país donde uno puede caer de una montaña y levantarse vivo, es el país donde se es visible cuando se quiere, invisible cuando se lo desea. Si hay un país mágico es realmente para que en él yo sea un príncipe encantado y todos los lindos lechuguinos se vuelvan peludos y feos como osos.

Pero hay también una utopía que está hecha para borrar los cuerpos. Esa utopía es el país de los muertos, son las grandes ciudades utópicas que nos dejó la civilización egipcia. Después de todo, las momias, ¿qué son? Es la utopía del cuerpo negado y transfigurado. La momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. También existieron las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre las caras de los reyes difuntos: utopía de sus cuerpos gloriosos, poderosos, solares, terror de los ejércitos. Existieron las pinturas y las esculturas de las tumbas; los yacientes, que desde la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que ya no tendrá fin. Existen ahora, en nuestros días, esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas sobre el gran cuadro negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, hete aquí que mi cuerpo se vuelve sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero tal vez la más obstinada, la más poderosa de esas utopías por las cuales borramos la triste topología del cuerpo nos la suministra el gran mito del alma, desde el fondo de la historia occidental. El alma funciona en mi cuerpo de una manera muy maravillosa. En él se aloja, por supuesto, pero bien que sabe escaparse de él: se escapa para ver las cosas, a través de las ventanas de mis ojos, se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca; y si mi cuerpo barroso –en todo caso no muy limpio– viene a ensuciarla, seguro que habrá una virtud, seguro que habrá un poder, seguro que habrá mil gestos sagrados que la restablecerán en su pureza primigenia. Mi alma durará largo tiempo, y más que largo tiempo, cuando mi viejo cuerpo vaya a pudrirse. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco; es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una burbuja de jabón.

Y hete aquí que mi cuerpo, por la virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Ha desaparecido como la llama de una vela que alguien sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas se apropiaron por la fuerza de él, lo hicieron desaparecer en un abrir y cerrar de ojos, soplaron sobre su pesadez, sobre su fealdad, y me lo restituyeron resplandeciente y perpetuo.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo, él mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y sus desvanes, tiene sus estadías oscuras, sus playas luminosas. Mi cabeza, por ejemplo, mi cabeza: qué extraña caverna abierta sobre el mundo exterior por dos ventanas, dos aberturas, bien seguro estoy de eso, puesto que las veo en el espejo; y además, puedo cerrar una u otra por separado. Y sin embargo no hay más que una sola de esas aberturas, porque delante de mí no veo más que un solo paisaje, continuo, sin tabiques ni cortes. Y en esa cabeza, ¿cómo ocurren las cosas? Y bien, las cosas vienen a alojarse en ella. Entran allí –y de eso estoy muy seguro, de que las cosas entran en mi cabeza cuando miro, porque el sol, cuando es demasiado fuerte y me deslumbra, va a desgarrar hasta el fondo de mi cerebro–, y sin embargo esas cosas que entran en mi cabeza siguen estando realmente en el exterior, puesto que las veo delante de mí y, para alcanzarlas, a mi vez debo avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado: cuerpo utópico. Cuerpo absolutamente visible, en un sentido: muy bien sé lo que es ser mirado por algún otro de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo; sin embargo, ese mismo cuerpo que es tan visible, es retirado, es captado por una suerte de invisibilidad de la que jamás puedo separarlo. Ese cráneo, ese detrás de mi cráneo que puedo tantear, allí, con mis dedos, pero jamás ver; esa espalda, que siento apoyada contra el empuje del colchón sobre el diván, cuando estoy acostado, pero que sólo sorprenderé mediante la astucia de un espejo; y qué es ese hombro, cuyos movimientos y posiciones conozco con precisión pero que jamás podré ver sin retorcerme espantosamente. El cuerpo, fantasma que no aparece sino en el espejismo de los espejos y, todavía, de una manera fragmentaria. ¿Acaso realmente necesito a los genios y a las hadas, y a la muerte y al alma, para ser a la vez indisociablemente visible e invisible? Y además ese cuerpo es ligero, es transparente, es imponderable; nada es menos cosa que él: corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Sí. Pero hasta el día en que siento dolor, en que se profundiza la caverna de mi vientre, en que se bloquean, en que se atascan, en que se llenan de estopa mi pecho y mi garganta. Hasta el día en que se estrella en el fondo de mi boca el dolor de muelas. Entonces, entonces ahí dejo de ser ligero, imponderable, etc.; me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y arruinada.

No, realmente, no se necesita sortilegio ni magia, no se necesita un alma ni una muerte para que sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que sea utopía basta que sea un cuerpo. Todas esas utopías por las cuales esquivaba mi cuerpo, simplemente tenían su modelo y su punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi propio cuerpo. Estaba muy equivocado hace un rato al decir que las utopías estaban vueltas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: ellas nacieron del propio cuerpo y tal vez luego se volvieron contra él.

En todo caso, una cosa es segura, y es que el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se contaron a ellos mismos, ¿no es el sueño de cuerpos inmensos, desmesurados, que devorarían el espacio y dominarían el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes, que se encuentra en el corazón de tantas leyendas, en Europa, en Africa, en Oceanía, en Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo alimentó la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

También el cuerpo es un gran actor utópico, cuando se trata de las máscaras, del maquillaje y del tatuaje. Enmascararse, maquillarse, tatuarse, no es exactamente, como uno podría imaginárselo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más bello, mejor decorado, más fácilmente reconocible; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda algo muy distinto, es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje: todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que llama sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, el poder sordo de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite colocan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene lugar directamente en el mundo, hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo del otro. Uno será poseído por los dioses o por la persona que uno acaba de seducir. En todo caso la máscara, el tatuaje, el afeite son operaciones por las cuales el cuerpo es arrancado a su espacio propio y proyectado a otro espacio.

Escuchen, por ejemplo, este cuento japonés y la manera en que un tatuador hace pasar a un universo que no es el nuestro el cuerpo de la joven que él desea:

“El sol disparaba sus rayos sobre el río e incendiaba el cuarto de las siete esteras. Sus rayos reflejados sobre la superficie del agua formaban un dibujo de olas doradas sobre el papel de los biombos y sobre la cara de la joven profundamente dormida. Seikichi, tras haber corrido los tabiques, tomó entre sus manos sus herramientas de tatuaje. Durante algunos instantes permaneció sumido en una suerte de éxtasis. Precisamente ahora saboreaba plenamente la extraña belleza de la joven. Le parecía que podía permanecer sentado ante ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás experimentar ni fatiga ni aburrimiento. Así como el pueblo de Menfis embellecía antaño la tierra magnífica de Egipto de pirámides y de esfinges, así Seikichi con todo su amor quiso embellecer con su dibujo la piel fresca de la joven. Le aplicó de inmediato la punta de sus pinceles de color sostenidos entre el pulgar, el anular y el dedo pequeño de la mano izquierda, y a medida que las líneas eran dibujadas, las pinchaba con su aguja sostenida en la mano derecha”.

Y si se piensa que la vestimenta sagrada, o profana, religiosa o civil hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces se ve que todo cuanto toca al cuerpo –-dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme–, todo eso hace alcanzar su pleno desarrollo, bajo una forma sensible y abigarrada, las utopías selladas en el cuerpo.

Pero acaso habría que descender una vez más por debajo de la vestimenta, acaso habría que alcanzar la misma carne, y entonces se vería que en algunos casos, en su punto límite, es el propio cuerpo el que vuelve contra sí su poder utópico y hace entrar todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, en el interior mismo del espacio que le está reservado. Entonces, el cuerpo, en su materialidad, en su carne, sería como el producto de sus propias fantasías. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado según todo un espacio que le es interior y exterior a la vez? Y también los drogados, y los poseídos; los poseídos, cuyo cuerpo se vuelve infierno; los estigmatizados, cuyo cuerpo se vuelve sufrimiento, redención y salvación, sangrante paraíso.

Realmente era necio, hace un rato, de creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí irremediable y que se oponía a toda utopía.

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, está ligado a todas las otras partes del mundo, y a decir verdad está en otra parte que en el mundo. Porque es a su alrededor donde están dispuestas las cosas, es con respecto a él –y con respecto a él como con respecto a un soberano– como hay un encima, un debajo, una derecha, una izquierda, un adelante, un atrás, un cercano, un lejano. El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse, el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol, no tiene un lugar pero de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo esto no se organiza, todo esto no se corporiza literalmente sino en la imagen del espejo. De una manera más extraña todavía, los griegos de Homero no tenían una palabra para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que sea, delante de Troya, bajo los muros defendidos por Héctor y sus compañeros, no había cuerpo, había brazos alzados, había pechos valerosos, había piernas ágiles, había cascos brillantes por encima de las cabezas: no había un cuerpo. La palabra griega que significa cuerpo no aparece en Homero sino para designar el cadáver. Es ese cadáver, por consiguiente, es el cadáver y es el espejo quienes nos enseñan (en fin, quienes enseñaron a los griegos y quienes enseñan ahora a los niños) que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay un espesor, un peso, en una palabra, que el cuerpo ocupa un lugar. Es el espejo y es el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; es el espejo y es el cadáver los que hacen callar y apaciguan y cierran sobre un cierre –-que ahora está para nosotros sellado– esa gran rabia utópica que hace trizas y volatiliza a cada instante nuestro cuerpo. Es gracias a ellos, es gracias al espejo y al cadáver por lo que nuestro cuerpo no es lisa y llana utopía. Si se piensa, empero, que la imagen del espejo está alojada para nosotros en un espacio inaccesible, y que jamás podremos estar allí donde estará nuestro cadáver, si se piensa que el espejo y el cadáver están ellos mismos en un invencible otra parte, entonces se descubre que sólo unas utopías pueden encerrarse sobre ellas mismas y ocultar un instante la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo.

Tal vez habría que decir también que hacer el amor es sentir su cuerpo que se cierra sobre sí, es finalmente existir fuera de toda utopía, con toda su densidad, entre las manos del otro. Bajo los dedos del otro que te recorren, todas las partes invisibles de tu cuerpo se ponen a existir, contra los labios del otro los tuyos se vuelven sensibles, delante de sus ojos semicerrados tu cara adquiere una certidumbre, hay una mirada finalmente para ver tus párpados cerrados. También el amor, como el espejo y como la muerte, apacigua la utopía de tu cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es un pariente tan próximo de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte; y si a pesar de esas dos figuras peligrosas que lo rodean a uno le gusta tanto hacer el amor es porque, en el amor, el cuerpo está aquí.

1 La recuperación del cuerpo en el proceso del despertar es un tema recurrente en la obra de Marcel Proust. (N. de la R.)
* La conferencia “El cuerpo utópico”, de 1966, integra el libro El cuerpo utópico. Las heterotopías, de reciente aparición (ed. Nueva Visión).

Este artículo fue publicado en la página web Página/12 el Viernes 29 de Octubre de 2010. Recuperado digitalmente el Jueves 10/07/2014. Ver en: http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-155867-2010-10-29.html