CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

LA DECADENCIA

Boccaccio – 1962

Directores: Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti. Guión: Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Giovanni Arpino, Italo Calvino, Mario Monicelli. Música: Nino Rota, Armando Troaioli, Piero Umiliano. Fotografía: Otello Martelli, Giuseppe Rotunno, Armando Nanuzzi. Reparto: Anita Ekberg, Sophia Loren, Romy Schneider, Peppino De Filippo, Luigi Giuliani, Tomas Milian, Romolo Valli, Paolo Stoppa.


El productor Carlo Ponti le pide a Visconti realizar uno de los cuatro sketches de la película Boccaccio 70. Los otros tres sería dirigidos por: Vittorio De Sica (La lotería), Federico Fellini (Las tentaciones del doctor Antonio) y Mario Monicelli (Renzo y Luciana); episodio, este último, que sería finalmente retirado. El corto dirigido por Visconti se llama El trabajo. En él se cuenta la historia de Pupe (Romy Schneider), joven alemana hija de un industrial adinerado, casada por el interés de un título con un conde milanés arruinado. Pronto Pupe descubre que su esposo Ottavio (Thomas Milian) está involucrado en un escándalo con damas de compañía. Debido a que su matrimonio fue por conveniencia, Pupe le propone a Vittorio “trabajar” para él, haciéndolo pagar por los favores del matrimonio.

Aunque en este film reaparece la teatralidad que ya se había presentado en películas anteriores, la temática es claramente viscontiana. La puesta en escena de los peligros de la alienación por la sociedad de mercado y el tratamiento satírico del matrimonio son piezas clave en esta película.

El Gatopardo – 1963

Director: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti. Música: Nino Rota. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Reparto: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Pierre Clémenti, Leslie French, Mario Girotti, Serge Reggiani, Ivo Garrani.

Esta película es una adaptación fiel del libro de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicada en 1958. Inicialmente esta obra fue rechazada por las editoriales Einaudi y Mondori, siendo publicada póstumamente por la editorial de Giangiacomo Feltrinelli y llevada al cine por Visconti en 1963.

Narra la historia de la familia de Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina, entre 1860 y 1910. La llegada de Garibaldi a Sicilia en 1860 marcó el final de una época y con ella de la aristocracia a la que pertenecían los Corbera. Esta situación fue aprovechada por los políticos burócratas que ocuparon los nuevos puestos.

Luchino Visconti (centro) durante la grabación del Gatopardo

En este contexto, la familia Corbera encuentra que en el pueblo donde tienen su residencia de verano, Donnafugata, ocupa el cargo de Alcalde Don Calogero Sedàra, un burgués de origen humilde que ha hecho fortuna con la política. El sobrino de Don Fabrizio, Tancredi Falconeri, que estaba destinado a casarse con Concceta, la hija del Príncipe, decide mejor casarse con la bella Angelica (Clauda Cardinale), joven rica pero carente de títulos de nobleza. El joven aristócrata Tancredi había perdido su fortuna combatiendo al lado de los “camisas rojas”, pero se alía a la armada piamontesa. En la escena del baile se aprecia la fusión que va a generar un nuevo orden. Don Calogero, el parvenu, es admitido por una aristocracia que está a punto de desaparecer; mientras que la aristocracia de Palermo escucha los relatos del Coronel Pallavicino sobre sus acciones militares contra Garibaldi.

CÁTEDRA DE CULTURA TECNOCIENTÍFICA EN LA INVENCIÓN DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO

MUTACIONES DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO



El transporte futurista de Heathrow

El Shweeb, un monorail que funciona a pedales
Shweeb, monorail + pedales 

Una de las mutaciones del mundo contemporáneo es la transformación de las espacialidades y las temporalidades, debidas a la introducción de sistemas de transportes y debido a la inclusión dentro del mapa urbano de vías, destinadas a la circulación, que producen un espacio social nuevo en la ciudad. Técnica y producción social del espacio, tecnociencia y producción de nuevas formas de comunicación, hay como una sensación de acercamiento del mundo, de incremento de la velocidad y de expansión del tiempo. Hay una cantidad de tiempos que surgen, tiempos vacíos y tiempos llenos.

Programación:

 

La tecnología como aplicación de la ciencia (4 de octubre)

Objetología, mediaciones y distinciones (25 de octubre)

La imagen en la ciencia y en la tecnología (22 de noviembre)

CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

LAS INSTITUCIONES SOCIALES

Noches Blancas – 1957

Director: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti (Novela: Fedor Dostoievski). Música: Nino Rota Fotografía: Giuseppe Rotunno (B&W). Reparto: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Marcella Rovena, Maria Zanoli, Elena Fancer.

Esta película es basada en la novela de Fédor Dostoïevski del mismo nombre. Cuenta la historia de Mario, un empleado de banco, solitario y sin amigos, que vaga sin rumbo en las noches frías en medio de la bruma. Un día Mario conoce a Natalia, una joven hermosa que llama su atención por su comportamiento misterioso. Luego de varios encuentros, Natalia le confiesa que tiene un gran amor en su vida y que está esperando su regreso. Mario intenta sustituir a este amor que él considera improbable, pero sin mucho éxito. Tiene un encuentro con una prostituta, pero éste no logra hacerle olvidar a Natalia. Cuando finalmente reencuentra a la joven para hacerla cambiar de parecer, ésta se marcha con su enamorado dejando a Mario solo. Con este film Visconti obtuvo el premio León de Plata en la 18 Muestra del Festival de Venecia en 1958. Las noches blancas fue tildada de un exceso de romanticismo y de nostalgia. De Visconti se dijo que había claudicado a su compromiso ideológico, que se había alejado del neorrealismo; pero él rechazó siempre esas acusaciones. De hecho, lo mejor del film radica precisamente en ese romanticismo declarado, y en la excelente personificación que hacen Maria Schell, Clara Calamai, Marcelo Mastroianni y Jean Marais.

Visconti quería hacer una película sin mayores pretensiones. Que fuera al mismo tiempo sencilla y realista, y que pudiese ser contada en un lapso de tiempo corto. Se decía que sus películas tomaban aproximadamente seis meses en ser rodadas; pero Visconti quiso mostrar que podía contar una buena historia en seis meses, lo que fue logrado en Las Noches Blancas.  

Rocco y sus hermanos – 1960

Director: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli (Relato: Giovanni Testori). Música: Nino Rota. Fotografía: Giuseppe Rotunno (B&W). Reparto: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinau, Claudia Cardinale, Spiros Focas, Max Cartier, Rocco Vidolazzi, Roger Hanin, Paolo Stoppa, Suzy Delair.

Rocco y sus hermanos cuenta los tribulaciones de cuatros hermanos pertenecientes a una familia de campesinos inmigrantes de Lucania, cuando la vida los compele a labrarse su propio destino en Milán. El tema de la inmigración es el telón de fondo sobre el cual Visconti pinta la problemática de los caminos individuales. En él se resaltan los interrogantes políticos del director en un tono de melodrama trágico propio de su filmografía. El neorrealismo no está tan presente en esta película, que se ubica más del lado del pesimismo de Gatopardo. La película se estructura en cinco capítulos en los que se respeta la edad de los personajes. Comienza por Rosaria, la madre, que simboliza el pasado, hasta el hijo menor, Luca, que representa el Futuro. El hermano mayor, Vincenzo, se desconecta de la familia olvidándose de sus hermanos. Mientras tanto, Simone se convierte en boxeador y amante de Nadia, una prostituta; a quien terminará asesinando por dejarlo por Rocco. De los cuatro hermanos mayores, sólo Rocco sueña con regresar a Lucania. Su espíritu es puro y noble, prefiriendo dejar a Nadia para mantener la unidad familiar. Por último Ciro, encarna el aspecto positivo de la vida. Hace cursos nocturnos y es contratado como obrero calificado en Alfa Romeo. Visconti quiso mostrar con esta película el contraste entre la vida industrializada y rica del norte de Italia y la vida campesina, humilde y pobre del sur. La alegoría de este enfrentamiento se cristaliza en la vida propia de los hermanos, que perteneciendo a la misma familia Parondi, no logran la cohesión soñada. La esperanza de esta libertad reposa en el hermano menor, Luca, que se aleja pensativo al final de la película. 

Luchino Visconti (derecha) durante la grabación de Rocco y sus hermanos

CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

LAS PASIONES

Bellísima -  1951

Bellísima 1951

Director: Luchino Visconti.  Guión: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi, Luchino Visconti. Música: Franco Mannino. Fotografía: Piero Portalupi (B&W). Reparto: Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Gastone Renzelli, Alessandro Blasetti, Tecla Scarano.

El productor de La tierra tiembla, Salvo D’Angelo, le propone un tema de Zavattini con Ana Magnani como actriz principal. Visconti acepta inmediatamente pues ya tenía el deseo de hacer una película con ella. El tema le interesó, a pesar de ser una película de personaje; sin embargo, consideró pertinente hacerle algunas modificaciones. Originalmente la historia trataba de una madre burguesa que quería convertir a su hija en actriz. Pero Visconti transforma el personaje de la madre en una integrante del proletariado romano, para acentuar más el contraste con el símbolo de triunfo social que significaba la vida en Cinecitta. Magdalena, madre de María, escucha en la radio que la empresa de cine Bellisima organiza un concurso para escoger la niña más bella de Italia. Con el anhelo de salir de la pobreza, Magdalena presenta a su hija de seis años en el concurso. La niña es escogida, pero durante uno de sus primeros ensayos, Magdalena descubre la triste realidad. María no fue escogida por su talento sino por la hilaridad, por la risa que despierta en el público. La madre se rebela ante la situación, llevándola a comprender el verdadero sentido de su vida. Visconti concluye la historia con una desiderátum positivo, debido a que Magdalena transforma esta situación adversa en fuerza necesaria para recuperar el amor de su marido. 

Senso – 1954

Senso 1954

Director: Luchino Visconti. Producción: Domenico Forges Davanzati (Lux). Argumento: el cuento homónimo de Camillo Boito. Guión: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico. Fotografía: G.R. Aldo, Robert Krasker (Color). Música: Anton Bruckner. Dirección artística: Ottavio Scotti. Vestuario: Marcel Escoffier, Piero Tosi. Intérpretes: Farley Granger (Teniente Franz Mahler), Alida Valli (Condesa Livia Serpieri), Massimo Girotti (Marqués Roberto Ussoni), Heinz Moog (Conde Serpieri), Rina Morelli (Laura), Christian Marquand (Oficial austriaco), Sergio Fantoni (Rebel).

Basada en una novela de Camillo Boito (1883), Senso es un melodrama en el que se acentúa la teatralidad. Visconti reescribe prácticamente la historia de Boito. El momento histórico transcurre en el año 1866, año en el que la Italia del Risorgimento intenta recuperar a Venecia que permanece ocupada aún por los austriacos. 

La condesa Livia Serpieri le da al oficial austriaco Franz Malher los “tesoros de guerra” de los patriotas italianos. Livia se convierte de esta manera en una traidora de su marido, de su clase, de su nación. Es el tema recurrente en Visconti de que la pasión llevada hasta el límite es necesariamente destructiva. Posteriormente, Livia se verá en la obligación de denunciar a Franz como desertor. Su muerte la condena a la locura y la historia adquiere el típico giro de las obras viscontianas.

La película tuvo que padecer la censura, y las mutilaciones, en especial las secuencias de la derrota de Custozza, que los italianos no quería asumir. Incluso Visconti quería que la película llevara este nombre, pero la productora Lux Film, el Ministerio y la censura.  

HS Medellín- Cerámica Alzate

CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

LOS DRAMAS SOCIALES

La tierra tiembla – 1948

Director: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti (Novela: Giovanni Verga). Música: Willy Ferrero. Fotografía: G.R. Aldo (a.k.a Aldo Graziata) (B&W).  Reparto: Maria Micale, Sebastiano Valastro, Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Salvatore Vicari, Antonino Micale, Nelluccia Giammona.

La tierra tiembla es una adaptación libre de la novela I Malavoglia, de Giovanni Verga. La historia transcurre en el pequeño pueblo de pescadores de Aci-Treza, cerca de Siracusa. El protagonista es ‘Ntoni Valastro, un joven pescador del pueblo que descubre las injusticias que los mayoristas del pescado cometen con ellos. ‘Ntoni se rebela junto con otros compañeros y son arrestados.

Los mismos mayoristas piden que los liberen pues dependen de ellos para su comercio. Pero ‘Ntoni no quiere regresar con ellos y convence a su familia para que hipotequen la casa y emprendan su propio negocio. Alentados por una gran pesca de anchoas, creen tener ante sus ojos un futuro esplendoroso. Pero su barca se pierde en medio de una tormenta y el horizonte se ennegrece para ellos. Una cadena de acontecimientos se desata, hasta concluir con la perdida de la casa que queda en manos de sus acreedores. El joven pescador, ‘Ntoni, ve doblegada sus fuerzas antes las adversidades de la vida aceptando las condiciones abusivas impuestas por los mayoristas con quienes debe volver a trabajar.

El lenguaje utilizado en la película es el del dialecto de los pescadores de Aci-Treza, que es de difícil comprensión para los italianos. Los personajes son interpretados por los mismos pescadores. Visconti había llegado a Sicilia en 1947 con un equipo bastante reducido como si fuera a filmar un cortometraje. La fidelidad al libro de Verga es mayor en esta película que en La Obsesión. Y a pesar de ser una historia modesta e interpretada por los mismos lugareños, obtuvo el premio Internacional del Festival de Venecia de 1948.

Visconti había leído a Gramsci y su lectura le permitió comprender que los problemas del sur y de las Islas eran los problemas de una sociedad en descomposición y de un mercado de tipo colonial explotado por la clase dirigente del país. Entonces el tema central de La tierra tiembla es el conflicto económico, mostrando que la clave para su comprensión es el análisis de las tensiones sociales.

CÁTEDRA DE CINE “LUIS ALBERTO ÁLVAREZ” LUCHINO VISCONTI

LOS DRAMAS SOCIALES

Obsesión (1942)

Director: Luchino Visconti. basada en la novela El cartero siempre llama dos veces de James Cain. Escenario de Mario Alicata, Guiseppe de Santis, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini et L. Visconti.  Montaje: Mario Serandrei. Música: Giuseppe Rosati. Fotografía: Aldo Tonti, Domenico Scala (B&W).  Reparto: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo.

La Obsesión es un Película inspirada en la novela del norteamericano James Cain, El cartero llama dos veces. Como Visconti lo dijo en repetidas ocasiones, cualquier intriga hubiera servido para su propósito. En realidad, como en tantas otras películas, su principal interés no era llevar al cine una obra de la literatura, sino tomar la historia como excusa para desarrollar un tema en particular. En este caso, no se trata tanto de ser fiel a la creación de Cain, pues se incluye un personaje nuevo, El español, que no existe en la novela original, y a través del cual Visconti quiso representar los temas esenciales de su obra.

De otro lado, los personajes principales no serán el desarrapado Frank Chambers, el griego Nick Papadakis y su esposa Cora; sino Giovanna, su amante Gino y el viejo Bragana, el marido. Aunque el objetivo era construir un film absolutamente italiano, en la premier de la película, Vittorio Mussolini, el hijo del Duce, dijo a viva voz que “esa no era Italia”. La película tuvo bastantes enemigos pues se consideraba escandaloso el tema del que trataba. Se presentaba en los pueblos con cortes y manipulaciones, y en repetidas ocasiones era prohibida por el prefecto local apenas circulaba.

El escándalo llego hasta oídos de Mussolini, quien decide verla en una proyección privada en Villa Torlonia.  Luego de la sesión el Duce consideró que era mejor dejarla proyectar. De este modo la película comienza a ser distribuida sin censura, aunque en los medios locales podía seguirse aplicando. Cuando la película fue enviada a Roma por Ferrare, Mario Serandrei, encargado del montaje, le comentó a Visconti que él no sabía cómo definir este cine, que tal vez “neo-rrealismo”.

De esta manera nace esta expresión que marcará el cine de una época, aunque no se aplica en justa medida al cine de Visconti. Pues más que presentar los temas con un interés realista, lo que busca es resaltar la tragedia humana, vinculada a la aleatoriedad. Precisamente en La Obsesión se puede apreciar que luego de haber salido victoriosos del asesinato del viejo Bragana fingiendo un accidente, la pareja de amantes se ve envuelta en un accidente real en el que pierde la vida Giovanna y su amante Gino es inculpado sin posibilidades de redención.

Relaciones Hombre – Animal

Las Visualidades de la Carne

Estudios Visuales  de los Espacios en donde se  vende, se mata, se distribuye, se expende y se exhibe el animal como alimento. Miradas Estéticas de las discontinuidades, apropiaciones  y resistencias que propicia el consumo de Carne en Medellín, durante el siglo XX.

Alex Cuervo. Aprendi Fotoshop y me dí cuenta de que era buen acuarelista.

http://laviadelasmascaras.blogspot.com/

La idea del proyecto en cuestión es un estudio-ensayo de los espacios que propician el consumo de carne, haciendo una lectura de cómo impacta la imagen del animal que se administra y se exhibe como alimento, y qué lugar ocupa en la sociedad actual.

Para llevarlo a cabo se realizarán tres procesos fundamentales que son: Identificar las visiones de la carne a partir de la relación espacio-comensal- alimento. Describir cómo se tejen diversas subjetividades a partir de la reglamentación, la salud, los distribuidores, los carniceros y los medios de comunicación sobre la carne como un objeto que funciona desde el régimen de la visualidad. Y realizar un registro fotográfico de la feria de ganado, las carnicerías, los restaurantes y la publicidad alimentaría para propiciar en el horizonte público-alimentario el consumo de carne en la ciudad de Medellín a lo largo del siglo XX.

Marrano en una maleta de Taxi. Colombianada. El Tiempo.

El proceso estético – plástico Las Visualidades de la Carne plantea una metodología inscrita en la investigación histórica en cuanto al manejo de archivos, fuentes de carácter documental tanto escritas como visuales que se encuentren en la exploración, como recurso fundamental para la construcción de una mirada acerca de la comprensión del cómo se propicia el consumo de carne, desde los estudios de los discursos visuales (institucionales, médicos y mediáticos) en la ciudad.

Ahora, tratando de construir un horizonte amplio del valor social de la Carne para rastrear cómo se dan las discontinuidades y las resistencias en la producción, distribución y consumo de un alimento, se parte de las vivencias y apropiaciones del investigador al ser él parte de la etnografía desde la producción fotográfica, las conversaciones y la exploración a través del trabajo de campo; pues se indaga por cómo esta relación espacio-alimento pasa más por las prácticas o lo visible, o al menos se logra asir más que en los discursos.

Así la humanización –a la inversa de animalizarnos-, del tiempo y el espacio a través de los símbolos y las políticas se convierten en el campo por excelencia privilegiado por los gobiernos centrales, la publicidad y el universo alimentario para transformar desde los consumos los gustos y representaciones sociales. De ahí la necesidad de realizar estudios visuales que condensen los discursos que crean estrategias, para actuar en el universo social de la visualidad dentro de los regímenes del comportamiento y los espacios.

Matadores de Marrano. Ilustración de los Matarifes.

Lo anterior es lo que llamaríamos una estética de la carne que se relaciona fuertemente entre su forma y su función, fieles a una estética funcional en donde se busca lograr la imposición de un discurso y un modelo hegemónico de comportamiento ciudadano en el espacio de transito en que se han convertido los sitios de venta de carne para el consumo humano.

Este proceso, ensayo e investigación inscrito en las estéticas y retóricas de la vida animal, el poder de la carne y las narrativas alimentarías, debe de identificar las maneras del consumo de carne, en un país considerado tendente a la ganadería, propenso a reglamentar y moldear  espacios y cuerpos que propician el consumo animal, llegando la “carne” a la “elite” en todos los tiempos, mientras ésta es un producto suntuoso y de poco consumo hasta hoy en las familias campesinas y miserables de las zonas urbanas.

Todo esto con el fin de crear un panorama amplio sobre el consumo y el significado de la alimentación de las y los medellinenses entre finales del siglo XIX y los años del siglo XX. El reto constante y el aporte de investigaciones sociales como esta que abordan el universo alimentario relacionado con la producción económica, es la interpretación crítica, participativa y contemporánea del papel de la alimentación y de la carne como referente en la comida colombiana, antioqueña, paisa y medellinense.

Fotografía. Piara de Cerdos guiados hacía Medellín. 1949.

Muuuuuuuuu. Oink oink. Estas preciosuras están en el Carmen de Viboral, Antioquia. Me las pillé el mes de mayo de 2009.Publicidad Alimentaria. Blog Con qué se come.

http://www.homohabitus.org/cocina/?cat=6

Extractos del Ensayo del becario pasante Joven investigador, COLCIENCIAS 2009 -2010.   Víctor Hugo Jiménez Durango.

Ver ensayo proyecto completo:
http://www.4shared.com/document/tp7h_gyQ/animalcarneproject4.html

LOS COMPONENTES Y LOS LENGUAJES DEL CINE

El Montaje. Para tener una idea en cine.

Si decimos que el Montaje es la Idea de la película, tal como lo concebían muchos de los pioneros del cine clásico, es porque el montaje no es otra cosa que el movimiento absoluto que se establece con ella, ya no el corte sino la imagen de la duración. Esto es justo lo que se llama una idea en cine, ya que para tener una idea y poder expresarla, es necesario todo un arreglo de los planos y encuadres en el rodaje y posteriormente en la sala de montaje o moviola o bien en la sala de edición. Pero hay algo más. Esta composición de las partes y el todo, no puede ser solamente técnica, es decir, una operación que estuviera determinada a un fin, y más bien, obedece o es el resultado, de una rúbrica de autor. He aquí la diferencia fundamental entre el cine como entretenimiento y el cine como arte.

Conceptos relacionados con el montaje: raccords, falsos raccords, raccords de 180° y 360°, sobreimpresión, secuencia, guión técnico, montador, fotograma y finalmente, las escuelas de montaje o políticas de autor.

El cine es una fantástica máquina de pensamiento. Los cineastas son como pensadores, que al producir una idea en la pantalla, lo hacen con imágenes. Las imágenes piensan y el espectador es el autómata espiritual que sintetiza dichas imágenes en la superficie de la mente, para revelar un mundo, para crear una insólita visión de las cosas.

Relaciones Hombre – Animal

Biopolíticas de la animalidad en Medellín durante el siglo XX

Bioprospección, biopiratería, sociedades, fundaciones, campañas defensoras de animales, ONGs, bancadas “animalistas” en ramas legislativas, apariciones en medios de comunicación, espacios y comunidades virtuales, nuevas legislaciones, movimientos sociales, protestas públicas, programas de protección y conservación, lugares de exhibición, de espectáculo, son algunas de las formas-apariciones que, en el presente, nos hacen pensar que las relaciones entre hombres y animales no se agotan en las tradicionales discusiones entre naturaleza y cultura.

Recientemente desde la ecología política, las nuevas perspectivas antropológicas, las expresiones artísticas, enre otros campos, se han venido problematizando en las sociedades contemporáneas “los nuevos escenarios de exhibición de los animales –zoológicos, canales de T.V y películas sobre animales, áreas de ecoturistas- que marcan la diferencia entre los animales y lo humano y se inscriben en circuitos de comercialización de las especies” (Ulloa, 2002:14). También, aparecen otros discursos/prácticas que reivindican nuestra condición de animales, visibilizando que no estamos solos en el universo (Mosterín: 1998) y las necesarias posturas que este reconocimiento implica. Pero, paralelamente, se siguen evidenciando los vacíos, ausencias y hasta indiferencias desde el pensamiento social por dichos temas.

No obstante, empiezan a vislumbrarse en nuestro contexto posibles caminos para pensar los problemas ético políticos y sus condiciones históricas que no pueden ser ignorados a comienzos del siglo XXI y que tratan de dejar de lado las muchas dudas sobre la “seriedad intelectual” de reflexionar filosóficamente sobre los animales no humanos (Riechmann, 2005: 21).

Apremia, entonces, introducir discusiones teóricas y metodológicas para (re)pensar las relaciones hombre-animal en Medellín, estableciendo un panorama teórico conceptual que problematice categorías como naturaleza y cultura, pero donde también se apueste metodológicamente por nuevas posturas, herramientas e incluso “archivos” que permitan acercarnos a las relaciones históricas, geopolíticas y biopolíticas entre la relación hombres – animales en Medellín.

Intentaremos acercarnos a lugares, prácticas y tiempos de “ciudades industrializadas de hoy” como Medellín, que en su tránsito de “pueblo grande a ciudad” fueron desplazando de la escena pública animales en calles, plazas, jardines y solares, a un ámbito más doméstico; pero que, continuamente perduran como los perros callejeros o que, discontinuamente, en el transcurrir del siglo, (re)aparecían en la escena pública, por ejemplo, en vallas y grafitis antitaurinas o esculturas urbanas. Se indagará, pues, por los múltiples ritmos, espacios y dinámicas de interrelación de hombres que se acercan afectiva -o repulsiva- y cotidianamente a los animales durante el siglo XX en Medellín.

Extracto del Ensayo de la becaria pasante Joven investigadora, COLCIENCIAS 2009 -2010. Eulalia Hernández Ciro

http://gxaxlxpxa.blogspot.com/

http://nomasvictimasanimales.blogspot.com/

http://portaltaurino.com/colombia/medellin.htm

http://www.4shared.com/document/qKY_6kgP/reflexiones_en_torno_a_una_eti.html

http://www.medellinantitaurina.org/

http://www.sociedadprotectoradeanimales.org/

Tecnologías de la imagen y dispositivos de construcción de la mirada

“La falsificación como resistencia cultural en la cerámica Alzate”

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Colección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Cerámica Alzate. Clección Museo Universitario. U de A. Fotografía: Andrés Foglia.

Este es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.

Tecnologías de la imagen y dispositivos de construcción de la mirada

“La falsificación como resistencia cultural en la

cerámica Alzate”

 

Lo que resulta tan seductor de la ficción es la posibilidad de apertura a múltiples realidades.  Entendamos esta multiplicidad como una manera de hacer conciencia sobre la heterogeneidad de miradas que construyen una realidad.  De muchas formas es esta heterogeneidad la que se desconoce en los discursos dominantes sobre la representación, incluso como veíamos con las narrativas del turismo arqueológico de aventura, el estudio de culturas diferentes termina anulando la voz y la mirada de los sujetos sobre los cuales se construye la historia. 

Si desplazamos entonces nuestra atención a los segundos y terceros planos de estas imágenes tendremos que buscar indicios de esas otras narrativas, las cuales parecieran estar ocultas y no siempre manifiestas de forma consciente. 

Aquí vamos a proponer la aparición de una cuarta práctica, para ubicar en el contexto antioqueño de finales del siglo XIX, enfrentada a las tres primeras de las que ya hablamos (la arqueología, el coleccionismo y la guaquería).  Esta cuarta práctica se apoya de una forma particular en la ficción, y sobre todo pone en crisis los estatutos de lo verdadero como metanarrativas del conocimiento y la realidad.  Decíamos que estas tres primeras prácticas configuraban la figura del “experto” cada una de forma especial.  Pues bien, de la que nos ocuparemos ahora surge la figura contraria, o si se quiere complementaria, la del “falsiario”. 

Hacia finales del siglo XIX, en el contexto antioqueño de desarrollo industrial y del turismo arqueológico que hemos descrito, aparece la producción artesanal de una familia paisa que se dedicó con gran éxito a elaborar piezas cerámicas inspiradas en motivos prehispánicos.  Esta práctica desarrollada como industria familiar, por lo menos durante tres generaciones, produjo más de 3000 piezas con una variedad tipológica y morfológica, que de forma asombrosa logro alcanzar niveles de circulación nacional e internacional, desatando una polémica en los estatutos de verdad del conocimiento científico de la época. 

La forma como aparece la cerámica Alzate se podría entender como una respuesta a la creciente demanda de objetos prehispánicos que trajo consigo el turismo arqueológico y el coleccionismo a finales del siglo XIX en América.  De esta demanda surge una alternativa económica paralela a la guaquería, que ha tendido a ser llamada “farsa” y “falsificación” en un sentido negativo.  Es bajo estos calificativos como se han construido las narrativas de la historia de la familia Alzate y su producción, dejando como legado, por un lado una supuesta actividad malintencionada, y por el otro, una reducción de sus potencias en la mera anécdota. 

Leocadio María Arango y Familia.
En: Foto Rodríguez. Retratos.Patrimoniode Imágenes. BPP

Sin embargo, porque es posible identificar esas potencias es que estoy seguro que aun no ha dicho “todo” sobre este particular acontecimiento.  De otro modo, no tendría sentido que la vastísima colección que logro reunir el señor Leocadio María Arango (desde finales del XIX a principios del XX) de cerámica Alzate, hoy se encuentre albergada en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia en la colección de Antropología, o que una vez descubierta la procedencia de estas piezas se siga comprando en diferentes contextos; y sobre todo, que esta “anécdota” sea el sustrato de diferentes producciones visuales que se han reinterpretando en el presente. Un ejemplo de ello, es el cortometraje “gato por liebre” de 1986 dirigido por Teresa Saldarriaga, y más cercano a nosotros el proyecto de largo metraje de José Leonardo Cataño y la productora independiente 3 en video sobre la familia Alzate.

Es precisamente esta permanencia y su posibilidad de actualización dinámica la que evidencia las potencias del caso de la cerámica Alzate.  Potencias que encuentro particularmente atractivas desde la multiplicidad de narrativas sobre la realidad en relación con la falsificación y la ficción. 

La historia del engaño creado por los Alzate difícilmente se puede contar de una sola forma.  Si quisiera reconstruirla cuidadosamente para contextualizarlos tendría que entrar a tomar decisiones selectivas sobre lo que se conoce, lo que se ha escrito y lo que se ha especulado.  De manera general podría decir que la industria familiar de los Alzate se inicia con Don Julián Alzate padre de diez hijos, de los cuales algunos de ellos (barones) participaron activamente de la actividad alfarera.  Don Julián era un reconocido taxidermista, que entre muchas otras cosas gozaba de una fama especial por sus aventuras de caza animal.  Se decía de él que viajaba por todo el país descalzo y cazaba a sus presas con sus propias manos, para luego disecarlas y venderlas por encargo a nacionales y extranjeros.  Su honorabilidad era reconocida por su fe religiosa y proceder adecuado dentro de las buenas costumbres.  Moralmente intachable.  Emprendedor y trabajador. Hay quienes han dicho que su acercamiento a la cerámica se produjo por la relación que estableció en sus múltiples viajes con guaqueros y artesanos, de los cuales aprendió el oficio siendo un buen observador.  Otros dicen que decide copiar los motivos prehispánicos a partir de su experiencia directa como guaquero.  De esta última surge una de las más atractivas, pero inciertas versiones de la práctica engañosa de los Alzate: los enterramientos preparados para las exploraciones de los arqueólogos europeos (Cfr. VÉLEZ VÉLEZ, 1997).  No hay forma de comprobar si esta práctica de exploración se llevó a cabo o no para dar mayor credibilidad y estatuto de originalidad a las piezas que se vendía como auténticos objetos prehispánicos. Lo que es interesante de esta narrativa son las estrategias de ficción que se ponen en juego, tanto el interior de la historia, como en el marco que la reproduce oralmente para generar posibilidades de lo verosímil.

El indicio que llevo a los expertos a dudar de la autenticidad de estas piezas recae en la técnica de simulación que los Alzate implementaron para dar la apariencia longeva a las cerámicas.  En las incisiones que formaban los motivos prehispánicos y las formas antropomorfas o zoomorfas se realizaba un relleno de tierra amarilla que hacía suponer su contacto con las profundidades de los enterramientos prehispánicos.  Esta particularidad hizo dudar a los especialistas europeos sobre la verdadera procedencia de los objetos, ya que según sus conocimientos los enterramientos indígenas nunca se realizaban de forma directa al contacto con la tierra.  Otro factor de duda lo genero el color mismo de las cerámicas.  Las de los Alzate se reconocen por ser negras, producto de los procesos de quema a los que se sometían las piezas para su cocción.  En 1912 estas hipótesis se harían públicas en el Primer Congreso Internacional de Etnografía de Neuchatel (Suiza), por los profesores Seler y Von Dein Steinen, tras la compra de 130 piezas cerámicas provenientes de los campos arqueológicos del taller de los Alzate.  La compra la realizó el señor Delachaux seguro de su autenticidad, con la asesoría de don Leocadio María Arango, respetado por sus conocimientos y experiencia en el coleccionismo de objetos precolombinos. 

A pesar de la polémica que pesaba sobre las cerámicas negras colombianas, el señor Delachaux mantenía su fe intacta en la autenticidad de estas piezas por una razón en particular, tal y como lo registra Luis Fernando Vélez en su estudio sobre la historia de la cerámica Alzate:

“Don Leocadio, según expresión del señor Delachaux, era un hombre inteligente, con una trayectoria de más de cincuenta años como coleccionista y por añadidura, vivía en el país donde se excavaba la cerámica sobre la cual versaba la discusión.  Por lo tanto, un certificado de autenticidad expedido por él, era garantía suficiente del genuino origen arqueológico de tales cerámicas” (VÉLEZ VÉLEZ, 1997, Pg.146)

 Acá las narrativas de autenticidad están dadas a partir de un documento que evidencia un régimen de verdad a través de la figura del “experto”.  Tal y como habíamos visto, la potencia de estas narrativas está dada en la ubicación de los discursos en un campo de conocimiento particular, que configura los estatutos de lo verdadero para construir una realidad.  La realidad del conocimiento científico se comprueba en este caso en las narrativas del coleccionista experto.  Pero además, aparece un elemento extra que reafirma las narrativas del coleccionista, y es precisamente a través de las tecnologías de la imagen.  Para 1905 el señor Leocadio María Arango publica un catálogo con la descripción física y en imagen de las piezas que componen la colección de su museo. Este catálogo cuenta con una serie de laminas ilustradas que funcionan como referente visual de lo autentico y verdadero.  Todo lo que se encontrase representado allí pertenecía al mundo original prehispánico, previo certificado adjunto en las primeras páginas del libro.  Lo paradójico es que por lo menos el 70% de la cerámica incluida provenía del taller de los Alzate. Lo que también significa que, pese a haber sido descubiertos, gracias a la circulación que tuvo este catálogo tanto en el país como en Europa, la imaginería de los Alzate contribuyó en su momento a construir un régimen de conocimiento visual sobre las prácticas artesanales y representativas del mundo prehispánico en Colombia.

Bajo esta perspectiva, opera una deconstrucción que hace de lo falso una potencia de las posibilidades de la realidad.  El conocimiento científico y su imaginario se fractura por la necesidad de encontrar en lo autentico la verdad.  Por su parte, la cerámica Alzate evidencia la relación entre la ficción y la multiplicidad de realidades posibles, donde se vuelve relativo hablar de una falsedad en términos negativos, y a cambio, surge un conocimiento perfectamente válido producto de la imaginería y experiencia mestiza que reinterpreta su pasado en el presente.  Un sincretismo visual mediado por las potencias de lo falso, en la concreción de unas técnicas corporales que producen narrativas de conocimiento.


Este artículo es el resultado del proyecto de Investigación del maestro en artes plásticas Andrés Foglia “Tecnologías de la Imagen y dispositivos de construcción de la Mirada – la falsificación como forma de Resistencia cultural en la cerámica Alzate”, ganador del Programa Nacional de Estímulos 2009 – Pasantías Nacionales, en el área de Artes Visuales. Ministerio de Cultura Nacional.

Medellín, Colombia. Octubre de 2009

Todas las fotografías Andrés Foglia

Descarga aquí el articulo final completo

http://www.4shared.com/document/NlvcWkRM/TECNOLOGAS_DE_LA_IMAGEN_Y_DISP.html